Павел Флоренский История и философия искусства - Павел Флоренский

Таким образом, единство изображения предопределяется единством конструкции лица, т. е. некоторым действительным соотношением его функций и органов. Противоречие в изображении, указанное ранее, должно быть подчинено функциональному единству конструкции лица, при котором каждый орган выразительности несет свою службу, хотя анатомически деятельности различных органов не бывают совместными, а выступают каждая в свое время. Художник берет в портрете эти характерные, но выступающие последовательно состояния отдельных органов. Задача композиции — представлять сознанию в последовательном порядке изображения органов, выступающих в соответственном порядке, когда во внутренней жизни проходит некоторое движение. Это‑то и дает портрету жизнь.

Движение может, вообще говоря, пройти различно, и, как бы оно ни прошло в действительности, оно нас не удивит, будучи рассматриваемо в качестве единичного случая. Но закрепленное карандашом или кистью, такое движение давало бы невыносимую гримасу, было бы анекдотичным и случайным. Есть, среди многих возможностей, некоторые определенные порядки и ритмы движений, можно сказать — вечные движения, характеризующие жизнь личности, передающие самое строение ее. Есть внутренне закономерный порядок последовательного выступления разных органов, и только при соблюдении его может быть выражено на портрете внутреннее движение личности, как ее форма во времени. Возможно, эта форма многозначна, т. е. ей соответствует несколько различных порядков последования — несколько тональностей, свойственных данной личности, вероятно, на разных глубинах ее. Художник тогда волен выбирать тот или другой порядок, ту или другую тональность, тот или другой аспект понимания данной личности. Но тем не менее он должен считаться с каким‑то из этих ритмов, т. е. конструкцией личности во времени.

Ради определенности укажем один из важнейших порядков последовательного выступления органов —один из важнейших, хотя и не единственный: «Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу. Рот говорит, глаз отвечает. В складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее господство интеллекта…. Дугу меньшего напряжения перебрасывают портретисты от одного глаза к другому. Они дают обоим глазам различное эмоциональное выражение; при этом одно еще подчеркивается акцентом и становится финалом, чтобы телеологическое отношение было определенным и необратимым…. Равным образом и другие факторы выражения лица могут стать противовесом эмоциональному содержанию господствующего глаза, и точно так же все то, что выражает собственный язык отдельных форм. Тогда наш глаз скользит все снова и снова, отправляясь от своей точки покоя, и находит все новые возбуждения и вопросы, которые при его возвращении разрешаются в основном тоне глаза. И в своем спокойном, широком движении — взад и вперед — он собирает ритм последовательности и напряженности и разрешений, обещаний и исполнений, которые мы ощущаем как спокойное дыхание здоровой жизни» [164].

Такова одна из схем ритмики портрета, не наиболее возвышенная, но, пожалуй, наиболее характерная для человека возрожденской культуры.

LXXXI

1924.ΧΙ. 9

Портрет, как он рассмотрен здесь, обязательно имеет некоторую временную глубину личности, временную амплитуду внутренних движений. Он охватывает личность в ее динамике, которая, по сравнительной медленности своего собственного изменения, берется здесь статически. Но тем не менее самая динамика личности подлежит некоторому закономерному процессу и не должна в отношении всей жизни личности браться стационарно. Короче говоря, у личности есть динамика ее динамики, и, следовательно, наряду с себе верной дугою повторяющихся ее движений — общая траектория, по которой смещается и реформируется самая эта дуга. Есть общий путь внутреннего роста всей личности, рассматриваемой как связанное во времени целое, подобно тому, как есть общее течение реки, при наличии отдельных волн на ней. Портрет, такой, каким он представлен здесь, задается охватить и выразить типическую форму отдельной волны, мало изменяющуюся на сравнительно узком промежутке биографии. Но тем не менее есть и целая биография, так что безмерно более значащей задачей портретиста было бы изображение личности в этом ее общем течении.

Может ли портрет, в вышеизложенном смысле, охватить это большое движение? — На такой вопрос трудно дать ответ отвлеченный, но, судя по отсутствию таких портретов, синтез столь обширный портретисту не под силу. В тех же случаях, когда попытки такого рода делались и, в той или другой мере, удавались, они выводили портрет на путь иконописи и властно толкали живописца к использованию иконописных приемов и к усвоению иконописного способа видеть вещи.

Поскольку поставленная задача биографического синтеза достигнута, изображение должно особенно далеко отойти от анатомического тождества, ибо оно передает не тот или иной отдельно выхваченный участок жизни данного лица, а связанный ход всего ее развития. Такое изображение относится сразу и к младенчеству, и к юности, и к зрелому возрасту, и к старости изображаемого лица: относясь ко всем возрастам в их совокупности, оно очевидно не может и не должно давать обособленного образа какой‑нибудь отдельной полосы биографии. Изображая личность в ее временном целом, оно тем самым несравнимо с каждым отдельным моментом этого целого. Оно искрится отдельными моментами, которые в нем мерцают, как клеточки в разрезанном арбузе. И всякий момент находит себе место в этом целом и дает там свой след, но не может исчерпать собою целого: он похож на целое, но целое на него не похоже. В таком изображении можно почувствовать и узнать всякое глубокое проявление данной личности, во всех ее возрастах и на всех ступенях роста; но было бы полным непониманием самой задачи изображения пытаться отождествить его с тем или другим частным аспектом. Это лицо не молодое и не старое, ни в том и ни в другом отдельном переживании, но, конечно, и не нечто среднее между тем и другим. Это не отвлеченно общее всем состояниям, а конкретное и наглядное единство их, т. е. духовный облик данной личности, ее идея в платоновском смысле, или энтелехия[165]. В этом изображении человек более похож на себя, нежели как он проявляется каждый раз в натуре по отдельным временам, —более он, чем сам он, как он представляется извне. Бабочка, вылетевшая из кокона и живущая, быть может, только несколько дней, есть энтелехия того существа, которое жило месяцами в виде гусеницы. Между бабочкой и гусеницей нет никакого сходства, и более внимательный взгляд сравнительного анатома и гистолога рассеивает даже и то поверхностно учитываемое сходство, которое по–видимому устанавливается между гусеницей и удлиненным телом бабочки. В бабочке все — новое, всякий орган, всякая ткань. И тем не менее бабочка есть настоящий облик, сокровенная душа, энтелехия гусеницы, и в бабочке гусеница похожа на себя самое несравненно больше, чем в собственном своем, червеобразном, обличии.

Так, биографический портрет имеет задачей представить надвременное единство личности. Если говорить о нем в плоскости познавательной, то следовало бы его назвать образом, в котором координата времени рассматривается поперек, тогда как обычно она берется вдоль (намек на известное выражение Мартина Лютера: «Мы смотрим на время вдоль, а Бог видит его поперек»)[166]. В плоскости же онтологической этот образ есть облик воскресшего тела, совмещающего в себе все глубокое и сильное всех отдельных возрастов, но не в отдельности, а в целостном единстве. Это — весь человек, за всю его жизнь, ценную в каждом ее мгновении.

LXXXII

Итак, обсуждаемая ступень синтеза могла бы быть названа портретом по воскресении. Полного своего выражения такой портрет мог бы достигнуть лишь тогда: «Ныне разумею отчасти, а тогда буду познавать, как познаю себя самого»[167]. Сейчас же, в настоящем состоянии мира, такой портрет возможен как предвосхищение, и притом предвосхищение по двум путям. Во–первых — в мысли художника, особым предчувствием или прозрением подходяще — го к тому, будущему состоянию. Во–вторых —жизненным самоперенесением изображаемого лица к тому, будущему своему состоянию. В первом случае художник видит будущее как настоящее; во втором — изображаемый им живет в настоящем как в будущем. Художник обличает вещи невидимые; изображаемый им, по слову некоторых подвижников, «достигнув совершенного бесстрастия, уже воскрес в этой жизни, до всеобщего воскресения»[168].