Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

духе его молодости, с юмором, сатирическим обличением пороков общества, и начать писать назидательно, с проповедями и учительством, из-за чего от него отвернулись даже те, кто его почитал и любил. Интонация картины, уважительная и сочувственная к Гоголю страдальцу и страстотерпцу, искупает беглость сюжета, неровность и клочковатость повествования, а кадры, повествующие о пребывании Гоголя в Иерусалиме, стояниях и молениях, внушают почтение к авторам картины, честно рассказавшим об очарованиях и разочарованиях Гоголя в Святой Земле, о его холодности и бесчувственности у Гроба Господня.

Авторы картины рискнули ответить – устами фантастического Пушкина – и на главный вопрос гоголевской драмы: зачем писатель сжег второй том «Мертвых душ». «Понимаете, была мечта: создать храм. Написать книгу как Евангелие, на все времена, для всех, для каждого. Он попробовал, дерзнул. И сжег. Не получилось то, что хотел. Вот и сжег, спасая тем себя как художника. И душу свою спас».

Ясная, как белый день, разгадка, и только человек масштаба Пушкина мог отважиться на столь честный ответ – хотел Гоголь, но не получилось.

Так ли это на самом деле – не берется решить ни один суд.

Юбилейные гоголевские киносостязания увенчала грандиозная десятисерийная картина (250 мин) режиссера Виктора Спиридонова «Оправдание Гоголя»39 с автором и ведущим Игорем Золотусским. Все тексты Гоголя – из пьес, повестей, писем – звучат в фильме в исполнении Алексея Девотченко – искреннем и вдохновенном, безупречно артистичном. Фильм насыщен музыкой (композитор Евгений Дога), поэзией и чудесами. Сериал, как сообщает анонс, – был задуман «не как биография писателя или анализ его произведений, а как попытка отыскать истину, разгадать тайну личности Гоголя, приоткрыть историю его души».

Игорь Золотусский ведет повествование пылко и пафосно, стремясь защитить Гоголя от всех нападок, оградить от клевет и обвинений (хотя двухсотлетняя история бытования Гоголя в русской и мировой культуре доказала, что он не нуждается в оправданиях, ибо прочно укрепился на Олимпе искусств). Но у Золотусского свои резоны. Гоголь – дитя пламенной любви к нему его родителей, и потому смех Никоши, названного в честь Святого Николая Угодника, – полон симпатии и любви к самым его странным и диким персонажам. Никогда Гоголь зло не смеялся, смех его был добрым, утверждает автор фильма. Если не любить Собакевича, Коробочку, Ноздрева, перо выпадет из рук, ибо надо помнить, что в их душах погребены лучшие чувства.

Всякий, кто хоть с самого краю задевает Гоголя – Достоевский ли (устами Макара Девушкина), Розанов ли, писавший, что Гоголь в своих сочинениях изобразил нравственных уродов (хотя Розанов сказал о Гоголе много прекрасных и восторженных слов), Константин Леонтьев, считавший (?), что Гоголь «и сам нравственный урод», – получает страстную отповедь Золотусского: «Не ведали что творили». (Кажется, однако, что автор фильма сильно преувеличивает негатив, чтобы иметь возможность с еще большей горячностью прославить своего героя: ведь с критикой «Шинели» выступает не Достоевский, а его несчастный герой, Макар Девушкин, Золотусский же как будто не видит разницы.)

Во всяком поступке (или только помысле) Гоголя, даже в таком дурном, как утопление кошки в пруду в бытность его подростком, ведущий находит позитивную сторону – ведь мальчик истово жаждал наказания, его мучил сильнейший страх ада. С необыкновенным воодушевлением автор фильма говорит о главной мечте Гоголя: оказать неоценимые услуги государству, принести добро человечеству. Золотусский разоблачает главную ложь о Гоголе – будто он только злой гений, только сатирик, обличитель человеческих пороков.

Линия «Гоголь-Пушкин» тоже полна драматизма: они разошлись из-за публикаций Гоголя в «Современнике», и Гоголь, уезжая из России, не простился с главным поэтом своей жизни и своей страны, полагая, что виноват именно поэт. Потом очень жалел об этом, а фильм, который стопроцентно сочувствует именно Гоголю, вынужден говорить о размолвке двух гениев осторожно и уклончиво. То же – очевидное – и о сюжетных заимствованиях: «Даже если Гоголь берет что-то у Пушкина, он выдает в свет свое. Даже если Пушкин берет что-то у Гоголя, он выдает в свет свое, пушкинское. Так, Пушкин никогда не написал бы гоголевского “Ревизора”, а Гоголь никогда бы не написал пушкинского “Евгения Онегина”».

Фильм не зря носит название «Оправдание Гоголя»: автор стремится оправдать каждый шаг Гоголя, в частности, его постоянные отъезды из России в Европу. Что это было? Бегство? Расчет? Желание разгулять петербургскую тоску? Золотусский настаивает: Гоголь ездил по европейским столицам не как турист, ибо он не был туристом, его путешествия были вхождением в панораму европейской мысли, европейской культуры, а главное: «неземная воля направляла его путь». Но знакомство с корифеями мысли давало неожиданный результат: Гоголь не воспринял Байрона, не оценил Вольтера, поразившись гордыне фернейского философа, но зато всем сердцем обратился к Руссо: «Выбранные места…» стали ответом на «Исповедь» Руссо.

Фильм шестой «Пророку нет славы в отчизне» оставляет двоякое ощущение: обаяние Парижа вызывает отторжение и у Гоголя, и у автора фильма (они всегда совпадают в своих впечатлениях и оценках) – оба осуждают буржуазный комфорт и все материальное, которое заслоняет от человека духовное, но искусство Парижа и его театры доставляют истинное наслаждение. Вообще авторская интонация, по большей части нарочито торжественная, проповедническая, в конце шестого фильма обретает естественный звук: 1837 год, Гоголь узнает о гибели Пушкина и осознает сиротство – и свое, и всей русской литературы. Теперь он должен взять на себя ответственность и за нее, и за судьбу России. Сможет ли? Потянет ли?

В фильме седьмом «Родина души», где Гоголь (и Золотусский) приезжают, наконец, в Рим, показаны прекрасные панорамы улиц и площадей, виды домов, где селился писатель и где писал «Мертвые души», и то самое Caffe Greco, мимо которого не смог пройти ни один кинобиограф Гоголя. Не прошел и Золотусский; но – надо отдать должное его скромности – он ведет подробный рассказ из знаменитой кофейни, но не соблазняется здешней чашечкой кофе, ароматным сувениром, переключая внимание зрителя на историю отношений Гоголя и художника Александра Иванова, которая стала историей создания картины «Явление Христа народу» и воплощением образа «Ближайшего», в начале работы поставленного спиной ко Христу, а на последнем этапе повернутого лицом к Спасителю. Золотусский видит в этом долгожданное и окончательное обращение Гоголя ко Христу.

Последние два фильма – не столько о жизни Гоголя, сколько о смерти, о ее неумолимом приближении, с мыслью: «Может быть, моя смерть сейчас полезнее, чем моя жизнь». Его преследуют неудачи, на него ополчились критики и читатели, его не понимают и травят. Впереди всех – Белинский. Золотусский трактует спор Белинского с Гоголем самым радикальным образом – как движение от Бога к дьяволу, который затронул всю либеральную, прозападную Россию. В стремлении безусловно оправдать Гоголя и