Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2 - Илья Бояшов

Но как же возможно чувство целого, когда сам мир уже не собирается в целое, поскольку «порвалась связь времен»? Мир уже не собирается, но в искусстве это целое возможно, хотя оно и существенно отличается от целого классических времен — теперь оно с зияниями, пустотами, разрывами, данное обрывками, фрагментами, но продолжающее быть единым произведением. В этой ситуации поэтический язык XVIII и XIX веков уже не годится, и Мандельштам создает новую поэтику — поэтику ассоциаций, звуковых сгустков, смысловых пучков, где все перекликается со всем и сияет многими гранями, одно слово-образ отражает и преломляет сияние другого слова-образа, отражает и преломляет как присущие самому стиху, так и внешние ему смыслообразы, свободно обращаясь со всем пространством мировой поэзии и культуры. Он «получил блаженное наследство — чужих певцов блуждающие сны»[295] — то есть был поэтом, осознающим преемственность поэзии по отношению к прошлому, ее необходимость ответить настоящему и предстоять будущему.

Непонимание поэзии во многом провоцируется убеждением, что слово является только внешней оболочкой для мысли, что смысл слову придает только идея, которая стоит за ним. Однако речь говорящего не передает уже совершившуюся мысль, но осуществляет ее. Такая речь — не средство фиксации, оболочка или одеяние мысли, а присутствие этой мысли в чувственном мире, не одежда, а манифестация, воплощение. И в наибольшей степени это свойственно поэтической речи.

Французский поэт Поль Валери придумал остроумную притчу, показывающую отличие поэтического слова от обыденного: слово обыденного языка подобно разменной монете или бумажным банкнотам, потому что оно не обладает стоимостью, которую символизирует, в отличие от поэтического слова, подобного монете золотой, ибо само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово — это не просто указание на нечто иное, но, как и золотая монета, оно само есть то, что представляет. Это слово, само обладающее стоимостью, которую символизирует, обладает и своим собственным смыслом, помимо простого значе-ния-указывания.

Повседневная речь пользуется, как разменной монетой, общепринятыми значениями слов. Особых усилий для понимания она не требует — решающий порог выражения в ней уже пройден. Привычка к ней затмевает возможность другой речи, разрушающей привычные рамки проговоренного. Язык обладает для нас некоторой иллюзорной понятностью оттого, что большую часть времени мы пребываем в пределах конституированного языка и пользуемся имеющимися значениями. Любая же настоящая поэзия — в том числе и поэзия Мандельштама — заставляет нас эти пределы покинуть.

Для Мандельштама были крайне важны звуковая и ритмическая стороны стиха, и он всегда их подчеркивал при чтении. Для его поэзии характерны ассоциативность и небывалая синестезия — «единство чувств», сложные переплетения ткани чувственного восприятия: звука, визуального образа, тактильного ощущения[296]. Значение слова, его содержание — только один из равноправных элементов того пучка, каковым является слово. Оттого стихи Мандельштама играют цельным единством звука, визуального образа, эмоции, значения. Они зримы, звучны, осязаемы — и они значат. И вся насыщенная ткань чувственного восприятия в стихах Мандельштама сплетена воедино с не менее плотной тканью культуры, порождая сияние многогранного кристалла.

Так, «топот губ» и губная артикуляция стихотворения «Флейты греческой тэта и йота…» создают ощущение флейты в губах, сочетаясь с символами моря, флейты, Греции, глины, губ. Это стихотворение разворачивается в своей звукописи пучками смыслов, рассказывая о сиреневом глиняном море, уничтожающем меру, которая становится мором, разыгрывая предельное исступление музыки флейты и обрывая его на последнем пороге неведомого:

Флейты греческой тэта и йота —Словно ей не хватало молвы —Неизваянная, без отчета,Зрела, маялась, шла через рвы.И ее невозможно покинуть,Стиснув зубы, ее не унять,И в слова языком не продвинуть,И губами ее не размять.

А флейтист не узнает покоя:Ему кажется, что он один,Что когда-то он море родноеИз сиреневых вылепил глин…Звонким шепотом честолюбивым,Вспоминающих топотом губОн торопится быть бережливым,Емлет звуки — опрятен и скуп.

Вслед за ним мы его не повторим,Комья глины в ладонях моря,И когда я наполнился морем —Мором стала мне мера моя…И свои-то мне губы не любы —И убийство на том же корню —И невольно на убыль, на убыльРавноденствие флейты клоню.

(1937)

У Мандельштама часто встречаются мотивы недоверия к слову, и здесь («и в слова языком не продвинуть», «вслед за ним мы его не повторим»), и в других стихах, показывающих, что Мандельштам знает «первоначальную немоту». Так, еще в 1910-м он пишет стихотворение «Silentium», теснейшим образом связанное с одноименным текстом Ф. И. Тютчева:

Она еще не родилась,Она и музыка и слово,И потому всего живогоНенарушаемая связь.Да обретут мои устаПервоначальную немоту,Как кристаллическую ноту,Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,И, слово, в музыку вернись,И, сердце, сердца устыдись,С первоосновой жизни слито!

Это недоверие к слову — признак истинной и глубокой поэзии, которой ведомо, что язык часто оказывается преградой для выражения непосредственного смысла, ради выражения которого поэт, осознающий, что «из косноязычья рождается самый прозрачный голос»[297], переходит на первоязык лепета.

Мандельштам — и в своей поэзии, и в своей рефлексии о поэзии — глубокий мыслитель. Это тот случай, когда рефлексия высокого уровня поспевала за творчеством, нисколько ему не мешая. Если бы мы захотели дать философский комментарий к тем его стихотворениям, которые на первый, неподготовленный, взгляд кажутся лепетом и звукописью, мы бы обнаружили как смысловую их бездонность, так и бесконечную точность. В поэтике Мандельштама непосредственным образом решаются вопросы отношения слова и истории. Эта поэтика гармонична еще и в том смысле, в каком гармония есть рассеченное время. В статье «Скрябин и христианство» Мандельштам пишет: «Гармония — это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, который знает только христианство. (…) Христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима». В этой поэтике объектом внимания оказывается кристаллизованное мгновение-событие. Мгновение это отделяется от линейного развертывания истории и окаменевает в поэтическом слове. Именно в этом «камне» (название первого сборника Мандельштама) сводятся воедино прошлое, настоящее и будущее. Все эти времена внезапно раскрываются в рамках статического момента, застывшего в слове поэта. И этот камень становится порывом, когда к нему прибавляется голос, это слово произносящий. Для Мандельштама образ голоса (или рта) очень важен: голос — это личность. Потому и стихи должны произноситься «с голоса», и «мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось».

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и                                                                             сладима,Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками                                                                              звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —Обещаю построить такие дремучие срубы,Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, —Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахеИ для казни петровской в лесу топорище найду.

(1931)

Когда-то это стихотворение мне казалось чем-то вроде псалма, обращенного к Богу, — но потом я поняла, что поэт, скорее всего, обращается к самому языку: именно русский язык для Мандельштама — «мой друг и помощник мой грубый». В этом стихотворении поэт как бы принимает на себя смертные грехи народа, который его же и отвергает.