Очерки по истории архитектуры Т.2 - Николай Брунов

Для определения размеров здания при непосредственном созерцании важную роль играет сопоставление видимых зрителем фигур людей с архитектурными формами (рис. 226). Но Пантеон рассчитан главным образом на то, чтобы восприниматься наполненным массою молящихся, когда зритель, составляя часть толпы, поставлен в такие условия, при которых он не в состоянии видеть отдельные человеческие фигуры рядом с архитектурными формами и их между собой зрительно сравнивать. Зритель чувствует себя частью всей людской массы, воспринимаемой им как единая коллективная индивидуальность. С ней он и соотносит колонны и купол; исходя из нее, он строит монументализированную индивидуальность, охватываемую, как футляром, цилиндром и куполом. Только когда Пантеон наполнен большой массой людей, по-настоящему оживают и делаются понятными его архитектурные формы. Только тогда ярко встает образ специфически римского антропоморфизма больших человеческих масс, выдвигающих своего героя.

Внутреннее пространство Пантеона (рис. 225 и 226) имеет сильно выраженный осязательный характер. Впечатление, производимое им, невозможно передать на фотографии, потому что основа композиции состоит не в том, чтобы перед зрителем сгруппировать элементы архитектурной композиции так, чтобы зритель перед собой видел привлекательную картину (зрительное пространство, особенно развитое в европейском барокко XVII века), а в том, чтобы вокруг зрителя расположить массивную оболочку, которая окружала бы его со всех сторон, как расширенная одежда. Зритель может видеть в каждый отдельный момент только часть окружающей его оболочки. Он останавливается под куполом и стоит на одном месте, воспринимая его как главную точку во всем внутреннем пространстве. Он вращается вокруг своей оси, чтобы последовательно увидеть ряд совершенно одинаковых частичных видов оболочки, которые все складываются в его представлении в единую форму, охватывающую человека. Восприятие этой оболочки не есть зрительное переживание, так же как, например, восприятие человеком надетого на него пиджака. Зрителю внутри Пантеона даже не нужно вращаться вокруг своей оси и обязательно просмотреть всю оболочку: ему достаточно увидеть часть ее, чтобы понять, что она вся одинакова и замыкается вокруг него однородным кольцом. Это относится в особенности к коллективному зрителю, к наполнявшей здание людской массе. Пространственный образ Пантеона воспринимается главным образом осязательным, мускульным ощущением. Контраст видимых маленьких людей и больших архитектурных форм не так бросается в глаза также и потому, что зритель, в зависимости от основной установки архитектора, придает зрительному моменту только подсобное значение.

Другим средством нейтрализовать восточно-деспотический пещерный и религиозно-мистический характер основной формы внутреннего пространства Пантеона являются те простые и наглядные числовые отношения, на которых базируется его система соизмеримых пропорций, вносящая в композицию большую ясность и сильно выраженный рационалистический момент. Ширина внутреннего пространства Пантеона (около 43 м) равна его высоте, так что все оно вписывается в правильный куб (рис. 228); в цилиндр стен можно вписать полусферу, которая дополнит до полной сферы полусферу купола. (В разрезе внутреннее пространство Пантеона вписывается в квадрат, а в него, в свою очередь, вписывается круг.) Граница между стенами и куполом проходит на половине высоты всего здания, так что высота купола равна высоте стен. Все эти большие соотношения, по которым построены основные членения внутри Пантеона, определяют собой главные композиционные линии и очень важны для непосредственного впечатления. Они основаны на квадрате и на сопоставлении одинаковых отрезков, которые дифференцированы по своей обработке, но равны друг другу по размерам. Квадрат типичен для римской архитектуры, и в Пантеоне он является выражением той же механистичности, которой обусловлено, например, сопоставление в наружной композиции Колизея и многих других зданий большого количества совершенно одинаковых друг другу римских арочных ячеек. Форму квадрата, которая зрительно сильно отличается от золотого сечения, определявшего собой основные членения классического периптера, и особенно Парфенона, находим и в ряде более мелких делений в стенах внутри Пантеона. Однако для его внутренней отделки наряду с квадратом очень большую роль продолжает играть и золотое сечение. Так, например, отношение верхней полосы стены к нижней, пропорции прямоугольных очертаний больших ниш и пролетов между ними и многих других форм основаны на золотом сечении. Все эти соотношения, среди которых первое место занимает квадрат, второе — золотое сечение, вносят сильную ноту рационализма в композицию внутренности Пантеона, проясняя ее и подчиняя человеку и его разуму.

Космический характер форм Пантеона и религиозно-мистическое содержание его композиции разбиваются также ясностью членения архитектурных поверхностей, разделенных на множество замкнутых самостоятельных кусков. Складывая их друг с другом, как арочные ячейки Колизея, зритель получает более крупные формы, отчитывая их по элементам, на которые они разложены. Так, поля стен в обеих полосах (рис. 225) разбиты на отдельные различно ориентированные прямоугольники и круги, которые образуют взаимно подчиненные группы, охваченные и объединенные тектоническим членением. Более крупные прямоугольники образованы пилястрами и антаблементами. Все эти формы очень свободно расположены рядом друг с другом и поэтому ясно друг от друга отделяются. Зритель легко ориентируется в рисунке расчленения стены и воспринимает отдельные геометрические фигуры, из которых он состоит, одну за другой. Благодаря этому цельное кольцо поверхности массы, охватывающей пространственное ядро, теряет свой недифференцированный, космический характер, который мы наблюдаем в гробнице Атрея, и превращается в сумму отдельных небольших геометрических фигур. Особенно характерны горизонтальные ряды, составленные из совершенно одинаковых форм: квадров облицовки, больших прямоугольников нижней полосы стены, пилястр верхней ее полосы.

В пределах этих рядов одинаковых форм образованы группы. Внизу каждая ниша состоит из группы двух колонн, обрамленных двумя пилястрами, а каждый простенок — из эдикулы, обрамленной двумя пилястрами. Каждая пилястра одновременно относится и к группе простенка, и к группе смежной ниши. Наверху (рис. 226) между каждыми четырьмя маленькими пилястрами помещено обрамление ниши, так что занимаемое нишей поле больше других. Поэтому образуются группы трех одинаковых пустых простенков, отделенных друг от друга нишами со статуями. Но тот же ряд (ср. рис. 222) читается еще и иначе, как ряд групп, составленных из центрального, более широкого простенка с нишей, по сторонам которого помещено по узкому пустому простенку, причем между каждыми двумя такими трехдольными группами имеется пустой маленький простенок в качестве промежуточного и связующего звена. Благодаря тому, что над каждой нишей и над каждым простенком нижней полосы помещена ниша верхней полосы, группы нижнего ряда связываются с группами верхнего ряда в общий ритм. Для Пантеона характерно, что в полосе стен чередуются друг с другом декоративные группы совершенно одинаковой формы, так что вокруг всей внутренности Пантеона равномерно тянется полоса одинаковых форм, подобных бесконечному повторению одного и того же мотива в орнаменте. И только в апсиде и в нише входа, которые сами тоже вплетены в эту орнаментальную полосу, намечается субординация одних частей другими: арочные пролеты апсиды и входа составляют центры, которые подчиняют себе две соседних ниши, образуя с ними тройные группы, аналогичные тройным группам верхней полосы стены. Вся лента внутренней стены распадается таким образом на две тройные группы — вокруг ниши апсиды и вокруг ниши входа, — между которыми с каждой стороны оставшаяся ниша играет такую же промежуточную роль, как гладкие простенки между тройными группами с нишами посередине в верхней полосе стены. Ниши входа и апсиды и с этой точки зрения тоже переводят к объединяющему стены куполу. Вся внутренняя полоса стены (рис. 225) точно разложена на атомы, на отдельные небольшие неделимые формы, которые составляют, сгруппированные друг с другом, полосу стены.

Рассматривая обработку стены, зритель сам проделывает весь ход мысли архитектора, разлагая стену на ее составные элементы и вновь слагая ее из них.