«Всё не так, ребята…» Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег - Игорь Кохановский

Когда первый вариант сценария сложился, он поплыл, набирая поправки, по редакторам в объединении «Юность», потом в редакцию генеральной дирекции и оттуда в редакцию Госкино. Поправки были объемные, но выполнимые. Уже костюмеры собирали исторические костюмы по разным театрам, куда занесло военным ветром трофейные костюмы из немецких театров. На «Мосфильме» таких не было. Мы радовались. Художник Игорь Лемешев рисовал эскизы, каждый как картина в музей. Я потом их у него купил и нарадоваться не мог, пока он как-то не приехал и не взял их на пару дней, чтобы сделать копии для музеев. Так до сих пор и копирует.

А Высоцкий написал песни, которые можно будет вставить в фильм: «Купола в России кроют чистым золотом» и «Сколь веревочка ни вейся».

В картину собирался прекрасный ансамбль. В Ленинградском театре комедии я увидел Алексея Петренко – актера невероятной силы. Его утвердил Элем Климов на главную роль Распутина. И мы по срокам расходились. Отличная роль ждала Олега Табакова. Шут Балакирев – это то, что он сыграл бы прекрасно. Но неожиданно в генеральной дирекции Табакова не утвердили. Поняли, что у него в душе такой заряд иронии, второго и третьего смысла. Тогда у редакторов в ходу был неотразимый аргумент – «неконтролируемые ассоциации». Попробуй возрази, если в реплике персонажа таится заряд, который пробивает запреты не впрямую, а как-то так, что и не соперируешь редакторскими инструментами.

«Шут – это же мыслитель! Философ жизни! А Табаков у тебя – он как клоун какой-то!» – критиковал роль директор студии.

«Сделаем серьезней. Дайте попробовать», – просил я.

«Получил Высоцкого? Успокойся».

Все эти начальники над искусством себя ассоциировали с шутами и карликами, которых у Петра было видимо-невидимо. Точнее сказать, больше пятидесяти. Кажется, 54. И они копошились в ногах у Петра и всех вельмож на приемах и гуляньях, которые Петр задавал.

В сценарии это изгнание карликов было не таким жестким. Воображения представить их вредоносную активность не хватало. Но когда увидели, как в фильме все эти карлики суетятся, создают свой мир с влиянием на государственные дела, тут началось тотальное истребление карликов. И сцены Высоцкого потеряли актерские краски сочувствия и защиты «малых». Всё это были крупинки, которые укрепляли роль Поэта в жизни.

Было ясно, власти не хотят укреплять позиции Пушкина в споре о том, что такое любовь к России.

Придумал для Табакова новую роль – генерала Ягужинского и вложил в нее половину роли шута Балакирева. Но дуэт Ибрагима-Балакирева резко ослабел. Все это мелочи, привожу их только как пример того, что обсуждение важных концептуальных вопросов фильма не было чередой грубых запретов и обманов. Что-то обходили, о чем-то договаривались. У редакторов репертуар поведения больше, чем у денег. С редактором можно обсуждать, находить компромисс, предполагать некоторую свободу. А деньги? Они или есть, или нет. Гораздо резче и безысходней.

Какой Высоцкий был актер? Это вопрос, с которым приходит восторг и отчаяние. В Театре на Таганке он успел частично выразить себя. Театр на Таганке был будто специально придуман для его возможностей. А в кино и на телевидении, особенно в том, каким оно становится на наших глазах, сегодня он бы стал одним из лучших актеров мира. Обаяние его росло с возрастом. Как у Жана Габена – таким бы оно стало. И таким, как у Хэмфри Богарта в «Касабланке». Когда актер, кажется, вообще ничего не показывает специально, а мы всё видим как насквозь.

Если вы вспомните маленькую сцену из фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», где Ибрагим Ганнибал ночью пробирается в спаленку Наташи, будит ее и признается в любви, вы увидите там виртуозное, разнообразное «представление». Как он показывает порхающую бабочку, играет, не пропуская ни одной малости, которая может показать грани его характера. Игра, далекая от натуралистичного проживания, и при этом убедительная. А по яркости он не уступает Джеку Николсону.

Высоцкому нужны были роли, чтобы выразить уникальное разнообразие своих возможностей, и год-два, чтобы заматереть к 45–47 годам. Всё шло к тому, что он переселится в кино за режиссерский стул и перед камерой как киноактер продолжит великую традицию русской актерской школы. А доведись ему доработать до времен, когда актеры живут в сериалах сезонами, его было бы вообще не заменить. Его характер из тех, которые показывают, что такое «долговременное искусство».

Но об этом мы можем только печалиться. Песен он успел написать больше, чем любой поэт-исполнитель. Даже Шарль Азнавур за шестьдесят лет сочинительской работы не сочинил столько песен. В последние годы этот поток утратил свою непрерывность. Но другие грани его творческих возможностей будто ждали того, что заполнят и очертят его полностью. Подступы к этим превращениям он одолел: писатель, кинорежиссер и киноактер – вот что рождалось в нем. И каждый был бы уникален.

Ничего не могу сказать о его таланте композитора. Хотя видимая простота, с которой у него рождались музыкальные темы, различные оригинальные мелодии, показывает и в этом уникальный талант.

Подарком для фильма был Альфред Шнитке – великий композитор, придавленный своим музыкальным начальством Союза композиторов. Был такой, ныне призабытый, композитор Дмитрий Кабалевский. Его сюита «Кола Брюньон» и музыка для детей и подростков, мелодичная и милая, как массовые песни в консерваторской оркестровке, звучали по радио почти ежедневно. Шнитке с трагическим восприятием и новым музыкальным языком был для него как классовый враг. Во главе Союза композиторов стоял Тихон Хренников. Он даже сдерживал агрессивную враждебность своих консервативных коллег. Когда сочинения Шнитке попадали в ведущие западные оркестры, Альфреду под разными предлогами не давали выезда, хотя ясно, как важна работа композитора с оркестром при первом исполнении сочинения. В этой череде запретов и унижений кино было спасением.

Во-первых, оно обеспечивало музыканта непрерывной работой. Два фильма в год позволяли жить, не испытывая нужды. Кроме того, композитор мог слышать звучание своих музыкальных идей.

Бетховен обходился без этого. Он уже глухим сочинял свои великие симфонии. Музыка Шнитке тоже рождалась у композитора в мозгу. Романтическая беготня от стола к нотам и назад к столу с поднятыми, как у дирижера, руками с растопыренными пальцами и бурными пассажами по клавишам – это материал для комедий.

Композитор в работе «по Шнитке» – это неподвижно сидящая фигура, шевелится только кисть руки с ручкой, и на линованном поле тысячами появляются черные значки нот.

Шнитке заплатил за этот Божий дар самую жестокую цену. В какой-то момент его мозг не выдержал напряжения и взорвался. Это несчастье наступило много позже. А бескомпромиссным отношением к своему таланту был отмечен каждый день его жизни.

У Шнитке всегда было яркое, богатое звучание. Это был настоящий мир звуков. Исполняли его музыку, как правило, оркестры больших составов. В зале Консерватории это восхищало. А наша оптическая запись звука на кинопленке звучала как сегодняшний мобильник. Я не мог понять, зачем он так богато оркестрирует то, что с трудом пробьется с пленки в кинозал. Но у него всегда были свои добавочные цели. Ему было важно услышать какие-то конкретные звучания. Многое из того, что он писал для фильма, становилось затем фрагментами консерваторской музыки. Пример – знаменитый «Кончерто гроссо № 1». Там звучат фрагменты киномузыки, превращенные во что-то новое, более глубокое.

Фильм многим обязан его музыке. И то, что я пять раз был счастлив работать с великим музыкантом, – одно из главных воспоминаний о прожитом счастье.

Но когда возникла проблема, Шнитке сказал: «Выбирай: или я, или Высоцкий». Это не был чрезмерный эгоизм. Во всех фильмах, где звучали песни Высоцкого, они становились эмоциональным центром фильма. Другого места для них не могло быть. У Шнитке был свой эмоциональный замысел музыки фильма.

Конечно, для песен Высоцкого любой фильм был только временным пристанищем. Прозвучав в фильме, песни отправлялись в путешествие по всей стране, точнее сказать, мгновенно разлетались по все стране, тысячекратно размноженные магнитофонами, тогда уже недоступные запретам и контролю властей. И все-таки был в каждом фильме важный момент официального признания новой песни. Показанную в фильме песню можно было исполнять официально на всех концертах. Она прикрывала парутройку песен, не прошедших цензуру. На администраторов концертов было открыто не одно дело. Говорили, что таких дел было пять. Этот механизм подавления показан в фильме «Высоцкий». Но мы уже тогда знали об этой угрозе.

Концерты, которые несли песни Высоцкого в Россию, не пресекались в значительной мере потому, что эти песни любили все, в том числе те, кто мог их запрещать, а артистов наказывать.