Галина Уланова - Борис Львов-Анохин

В стиле этой картины сказалось характерное для эпохи французской революции увлечение образцами греческого искусства. В позе Улановой, в повороте головы, в том, как она стояла на колеснице, было что-то от строгости и величавости Давида.

Итак, в роли было два плана — реальный и символический. Два театральных костюма — фижмы, пудреный парик и античная туника. В пластике изысканное изящество форм «рококо» сменялось линейной обобщенностью ампира, патетикой античных мотивов. Уланова не подчеркивала эффектности этих контрастов, а, напротив, добивалась внутреннего единства образа. В гавоте и в сцене с офицерами она сохраняла гордость, отчужденность. Изящества танца ни на секунду не становилось манерным, кокетливым, все было пронизано благородством.

Эту серьезность и строгость Уланова сохраняла, танцуя «балет в балете», а в сцене над телом погибшего товарища передавала не только горе, но и мужество, решимость своей героини. И как естественный итог развития такого образа воспринимался эпизод в картине народного празднества, когда Диана Мирель олицетворяет фигуру Свободы.

Таким образом, роль не распадалась у Улановой на три разных по стилю куска, все они были объединены ощущением внутренне цельного характера ее Дианы.

Диана Мирель — одна из трех актрис, воплощенных Улановой на сцене. В улановских актрисах Диане, Корали («Утраченные иллюзии»), Тао Хоа («Красный цветок») при всем различии характеров, национальностей, эпох есть нечто общее — связь артистического существа с человеческим, ощущение, что одно теряет значение без другого.

Актрисы Улановой непременно большие актрисы — это ясно с их первого появления. В них нет пустой суеты, внешнего блеска, желания властвовать и покорять. Их облик скромен, манеры сдержанны, и только особая самоуглубленность говорит об одаренности.

Танцуя совсем небольшие, эпизодические роли, Уланова всякий раз добивалась в них законченности стиля, тщательно «выписывая» каждый штрих танцевальной миниатюры.

В маленькой партии Флорины из «Спящей красавицы» совсем юная Уланова согрела танец сочувствием и любовью к заколдованной Голубой птице. Партия Флорины построена на приемах партерной техники, лишена полетности, хотя как бы стремится ввысь в мягких, поэтичных арабесках. Уланова, может быть тогда еще чисто интуитивно, осмысляла этот хореографический текст, ее Флорина словно хотела лететь вслед за Голубой птицей и не могла.

Кажется, всего только один раз выступила Уланова в крошечной партии Красной Шапочки в том же последнем акте «Спящей красавицы», но все, кто видел ее, помнят, как очаровательна, доверчива, наивна была она, как весь ее облик соответствовал представлению о милом образе Красной Шапочки, простодушной героини старой французской сказки.

В «Эсмеральде» Уланова танцевала Диану в балетной интермедии античного стиля. Поставленный А. Вагановой танец был очень труден технически — в нем были сильные прыжки, стремительные пируэты, четкие остановки. Здесь академичный, безупречно чистый и строгий стиль классического танца Улановой помогал передать гордую холодность и непреклонность девственной богини-охотницы.

Надо сказать, что Уланова перетанцевала немало партий самого различного характера. Обычно имя Улановой связывается с ее прославленными Жизелью, Джульеттой, Марией и редко вспоминают, что она танцевала и старинный архаический «Конек-Горбунок» Сен-Леона на музыку Ц. Пуни и такие экспериментальные ломающие привычные каноны балеты, как «Ледяная дева» Ф. Лопухова и «Золотой век» В. Вайнонена, Л. Якобсона, В. Чеснокова.

До недавнего времени почти все крупные балерины имели в своем репертуаре партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке». Этот балет носит откровенно дивертисментный характер, и партия Царь-девицы также состоит из отдельных мало связанных между собой танцев, в которых классика довольно примитивно «окрашена» поверхностно воспринятыми элементами русской пляски. И тем не менее в «Коньке-Горбунке» есть весьма ценное качество, присущее почти всем старым балетам — щедрая танцевальность.

Уланова наполняла образ Царь-девицы русской задушевностью, простодушием, сердечностью. В ее чуть медлительном и напевном, словно протяжном танце был выражен мотив девичьей «тоски», характерный для героинь русских сказок, томящихся в неволе и ждущих избавления.

В «Золотом веке» классическая пачка сменялась спортивным трико и шапочкой, певучая плавность танца — спортивным задором и смелостью. Образ современницы, охарактеризованный так однолинейно, мог показаться примитивным, духовно бедным, но Уланова «ухитрялась» смягчать чисто гимнастическую резкость движений, вносить какую-то внутреннюю поэтичность в схему плакатного образа. Гимнастика становилась танцем, пластический чертеж — тонким рисунком.

Сложен и необычен был хореографический текст партии Ледяной девы в одноименном балете Федора Лопухова. Талантливый балетмейстер смело искал новые танцевальные формы, он «дерзко» соединял классический танец с акробатическими приемами. В сольные и особенно дуэтные танцы балерины вводились шпагаты, «ползунки», «колеса», антивыворотные положения, спортивные прыжки, резкие, в характере стаккато, движения и т. п.

И все это отважно проделывала молодая, «задумчивая», «робкая», «меланхолическая», по определению критиков, Уланова!

Воспринять и воспроизвести все эти сложности Улановой помогало то, что все эти приемы были не формальным трюком, а средством образной характеристики героини, помогающим обрисовать фигуру фантастического и губительного существа.

Первый и третий акты, где Ледяная дева является в фантастическом облике, Уланова танцевала на пуантах с загадочно-неподвижным лицом, смело и чисто воспроизводя причудливый, острый, «колючий» танцевальный рисунок.

Интересно, что именно многократно обвиненная в формализме «Ледяная дева» заставила молодую Уланову ощутить правду реалистического образа на балетной сцене. «Там был один простой жизненный эпизод, казавшийся неожиданным и контрастным среди многих отвлеченных условностей, — рассказывает балерина. — Девушка собирала цветы, пугалась подбежавшего к ней парня, вела с ним бурный, напряженный „разговор…“. Репетируя эту сцену, я решительно не могла воспользоваться школьными уроками старой, условной пантомимы.

Изображая девушку-крестьянку и ее встречу с парнем, я попыталась сделать это естественно, просто, правдиво вопреки застарелым школьным правилам. Я действовала так, как по моему представлению должна была бы вести себя крестьянская девушка в данных обстоятельствах. Естественные человеческие движения я стремилась связать с музыкой и танцем, нащупывая путь к реалистической танцевальной пантомиме. Исполнение мое, по-видимому, оказалось достаточно удачным. Старшие товарищи по работе нашли его живым, непосредственным и одобрили мое начинание».

Второй акт «Ледяной девы» — реальный, земной, в нем действует уже не холодная Ледяная дева, а простая, солнечная Сольвейг. Здесь молодая балерина с увлечением исполняла полухарактерные норвежские танцы в национальном костюме и в туфлях на каблуках. Это, кажется, был единственный случай, когда Уланова танцевала не на пуантах, а в туфлях на каблучках, если не считать выступления на каком-то юбилейном спектакле, где Вечеслова, Иордан и Уланова в черных париках, широких длинных юбках и туфлях на каблуках с увлечением танцевали цыганскую пляску в «Травиате».

В юности Уланова выступала во многих ансамблях старых классических балетов, участвуя в гран-па и па-де-труа из «Пахиты», в па-де-склав и па-де-труа из «Корсара» и наряду с этим танцевала в первой паре с В. Чабукиани в весьма спорной постановке «Щелкунчика» Ф. Лопухова насыщенный «колесами», «шпагатами» и прочей акробатикой «Золотой вальс».

Молодая танцовщица осваивала самые различные танцевальные стили, преодолевала самые разные трудности.

Уланова танцевала много партий, но огромная требовательность к себе приводила ее к очень строгой оценке своей работы. Отсюда возникает ее своеобразное творческое самоограничение — в период творческой зрелости она оставляет в своем репертуаре сравнительно немного партий, но они — само совершенство.

Раньше балерина считала своим правом и долгом танцевать все, любую главную партию в любом балете.

Абсолютное владение танцевальной техникой давало ей своеобразный «патент» на роли самых разных амплуа и характеров. Робкая Жизель, задорная Китри, суровая Никия и простодушная Лиза — все эти партии входили в обычный репертуар многих балерин. Но часто во всех этих обликах мы видели безупречную, властную в своем техническом могуществе балерину, а ее человеческая, ' артистическая индивидуальность отступала на второй план.