Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940 - Алексей Зверев

В итоге оказывается, что броская фраза: «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи!» (ее приписывали то Мережковскому, то Гиппиус, а на самом деле она принадлежит Берберовой) — лишь фраза, и не больше. Никакого посланничества эмигрантские писатели не осознают и своей миссии не исполняют. У зарубежной России, в сущности, просто нет литературы, если подразумевать некое единство, возникшее вокруг магистральной идеи. Есть только гора книг, написанных русскими авторами вне отечества.

Все это, по признанию самого Ходасевича, писалось им с тяжелым чувством. Ему бы очень хотелось опровергнуть свои мрачные мысли, однако он не видел причин для того, чтобы уточнять эти наблюдения или корректировать прогнозы. Много лет споря с Адамовичем, который доказывал, что в наш век истинная поэзия, эта гармоничная вселенная, невозможна, тем более если речь идет о поэтах Рассеянья с их неизбежным душевным надломом, Ходасевич, непримиримый противник «литературного распада», теперь, кажется, склонялся к признанию правоты своего вечного оппонента. В конечном счете он ее и признал — всего несколько лет спустя.

Но согласия в подходах и оценках между ними двумя по-прежнему не было. Один все упорнее отстаивал требование полноты свидетельства о травмирующих истинах жизни — если оно есть, в поэзии становятся смешны «игрушечное совершенство» и «музейное благополучие». А второй с такой же твердостью повторял, что словесность, которая не притязает на большее, чем заготавливать достоверный материал для историков социальной психологии и умонастроений межвоенного двадцатилетия, — не искусство в точном значении понятия, предполагающем совсем иной смысл, ибо искусство родственно подвижничеству.

Этот спор, продолжавшийся долгие годы, коснулся самой мучительной темы для русской эмигрантской литературы: ее реальности или эфемерности именно как литературы, а значит, и ее будущего. Кончилось тем, что Ходасевич, по всей очевидности, уступил своему противнику, однако, уступив, не капитулировал. Для него искусство так и осталось, говоря словами любимого им Баратынского, необходимым «условьем смутных наших дней», неподменным средством, чтобы выразить «сладкий и горестный удел человека», сказав о глубоком несовершенстве бытия и по возможности приблизившись к тайне мира.

С ходом лет все меньше становилось людей, думавших об искусстве так же, как он. Зато появлялись новые сторонники или, по крайней мере, сочувствующие: среди них Набоков и, что стало для Ходасевича большой неожиданностью, — Цветаева. О ней Ходасевич писал не раз, чаще всего — критически: из-за ее словесного расточительства, из-за небрежностей стиха. Но считал, что у Цветаевой большое дарование и настоящее эмоциональное богатство.

Она, бывало, высказывалась о Ходасевиче неприязненно, жестко. Но именно Ходасевичу посвящен «Пленный дух», пронзительный цветаевский очерк об Андрее Белом. На вечере памяти Белого 3 февраля 1934 года и произошел перелом в их отношениях. Ходасевич прочел доклад о недавно умершем писателе, Цветаева отозвалась так: «Я ему все прощаю за его Белого… Неизгладимый след». Потом были встречи, несколько писем — первые два, правда, написаны Цветаевой годом раньше, — и страстные ее заклинания не отрешаться от поэзии, потому что поэт без стихов уподобляется прозаику, а прозаика из бывших поэтов легко уподобить покойнику.

Уже вернувшись в Москву, Цветаева вспоминала один их разговор, когда Ходасевич посоветовал ей сделать на двери табличку: «Живет в пещере, по старой вере». На своей двери он, конечно, мог бы повесить такую же. Идущие наперекор своему времени, одинокие, обреченные понимают друг друга с полуслова.

На чествовании Ходасевича, когда без оваций и длинных речей праздновалось его пятидесятилетие, Цветаева подарила юбиляру красивую тетрадь, сказав, что «для последних стихов». Шаховской она об этом сообщила через несколько дней, добавив: «Может быть — запишет, т. е. сызнова начнет писать, а то годы — ничего, а — жаль».

С момента появления его «Собрания стихов», книги, которая оказалась итоговой, прошло к этому времени девять лет.

Книгу Ходасевич выпустил в издательстве «Возрождение» через несколько месяцев после того, как стал работать в газете. Долго и очень тщательно ее продумывал. Решил, что не включит ничего из двух первых сборников «Молодость» и «Счастливый домик». Перестроил два других — «Путем зерна» и «Тяжелая лира». Выделил в особый цикл стихотворения эмигрантской поры, и они стали как бы книгой внутри книги. Этот цикл он озаглавил «Европейская ночь».

Никто, конечно, не думал тогда, что после «Собрания» поэт Ходасевич напечатает всего восемь стихотворений, последнее — в 1932-м, причем одно из них выдаст за перевод из латинского автора. Казалось, и не понапрасну, что талант Ходасевича достиг своей высшей зрелости. Набоков (тогда еще В. Сирин), тонкий ценитель, отметил на страницах берлинского «Руля», что это необыкновенная поэзия: собственно, «проза в стихах» без каких бы то ни было следов «поэтичества», но означающая «совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов». Эта незастенчивая и умная свобода у Ходасевича соединена с исключительно строгим ритмом, и вот отсюда идет особое очарование его стихов.

Правда, Набокову не очень понравилась «Европейская ночь» с ее «гражданским оттенком» и попытками пробудить сострадание к «ушибленным». Закрыв книгу Ходасевича, писал рецензент, таких чувств не испытываешь. Но зато ощущаешь, что слух околдован, душа заворожена магией слова и ритмических пауз, сердце покорено особым умением автора «воспевать невоспеваемое». И Сирин заключил свою статью так: «Ходасевич — огромный поэт, но думаю, что поэт — не для всех». Во всяком случае, не для склонных «пошаривать» в так называемом «мировоззрении», вместо того чтобы просто насладиться чистой поэтической мелодией.

«Пошаривающие в мировоззрении» не остались безразличны к книге Ходасевича. На следующий день после рецензии Сирина было напечатано в «Возрождении» пространное эссе Гиппиус «Знак» — очередная ее отповедь приверженцам «поэзии как поэзии», без философского и морального смысла. В ту пору отношения Гиппиус и Ходасевича оставались вполне дружелюбными, года не прошло, как он открывал первое заседание «Зеленой лампы». Однако на литературных оценках это не сказывалось. Они были в полном согласии с общими взглядами каждого из них, а эти взгляды никогда не совпадали.

Гиппиус, она же Антон Крайний, признав замечательный дар Ходасевича, который она называла «страшным и благодетельным», прочла книгу как знак «трагедии нашего часа». Ее не занимали ритмы, образы, музыка, которыми упивался Сирин-Набоков, она старалась постичь ход мысли, одухотворяющей «кристаллические стихи». Мысль оказывалась очень современной, потому что была подсказана ощущением расщепленного, раздробленного бытия. Она навеяна сознанием распада, которое преследует Ходасевича, отчаянно, но в общем безнадежно пытающегося этому распаду противостоять.

В «Тяжелой лире» Гиппиус нашла стихотворение «Стансы», написанное месяца через два после бегства из России, и расценила его как ключевое для поэзии Ходасевича, потому что это стихи про

Всё, что так нежно ненавижуИ так язвительно люблю.

На языке поэтики подобное совмещение противоположных понятий называется оксюмороном, и в русской литературе оно было известно по меньшей мере еще с пушкинского времени. Но Гиппиус не интересовалась генеалогией приемов, ей было важно их смысловое наполнение. Нежная ненависть Ходасевича и его мучительная любовь были ею поняты как проявление душевного разлада, который и составляет истинную суть драмы, воссозданной в этой поэзии. Тут все вместе — сердце, мысль, тело — а поэзия как бы их скрепа, но только слабая, ненадежная, потому что то и дело возникает ощущение, что за возвещенным все-единством таится непреодоленная все-раздельность, разъединяемость. Иными словами, тот же распад, только уже внутренний, ставший для поэта его личной катастрофой.

Вся суть в том, что «Ходасевич устал». У него нет идеала и нет веры. Душа Тютчева, самого близкого из предшественников Ходасевича, билась на пороге двойного бытия, между землей и небом. Теперь, в поэзии Ходасевича, этот порог, если вдуматься, уже едва ощутим, а преобладают у него презрение, безнадежность, мрачность и преследующее чувство, что жизнь невыносима.

Гиппиус много цитировала, точно выбирая нужные ей строки и строфы. Выбор был обширный: стихи, в которых передана «современная трагедия», как ее описала Гиппиус, многочисленны, особенно в «Европейской ночи»:

Должно быть, жизнь и хороша,Да что поймешь ты в ней, спешаМежду купелию и моргом,Когда мытарится душаТо отвращеньем, то восторгом?

Сам пейзаж стихов этого цикла чаще всего заполняется отвращеньем, которое гасит последние искры восторга перед бытием, если он когда-то и вправду был. Берлинские грязные улицы, где мокнут под дождем шарманщики да нищие и скребут обшмыганный гранит серощетинистые собаки. Блестящий бред будней, когда под сияющим солнцем вдруг ясно проступают тени Аида. Убогие чердаки на окраинах Парижа, колодцы дворов — теснота, темнота, крики младенцев, а из распахнутых окон грохот тарелок и кастрюль. Вот она, атмосфера, в которой «и злость, и скорбь моя кипит». Причем злость, пробуждаемая приниженностью и пошлостью такого существования, кажется, доминирует — повсюду распознаваемы «нечеловечий дух», «нечеловечья речь». И некто в костюме, который обработан карандашом для выведенья пятен, понаблюдав, как барышни в пивной танцуют фокстрот, в ужасе от этого зрелища бросается под ветер, на морской берег, а там