Конец стиля - Борис Парамонов

Запад спасало и спасает как раз то, о чем иногда (не всегда ли?) забывает Камилла Палья: ироническое знание сомнительности, поверхностности, необязательности (обязательности!) и условности культуры как социальной или, если вам так больше нравится, сексуальной маски. Его спасало и спасает то, что он «неэстетичен», в отличие от «эстетичности коммунизма» — жесткой конструкции. Коммунизм, как Палья, односторонне выпячивает мужское начало. Получается — однополость, «гомосексуализм». Коммунизм преодолеется «Розановым», мистической, плодоносящей бабой. В этом правы деревенщики, в этом они провиденциальны.

Книга «Сексуальные маски» была бы бесспорной, если б автор осознал и подчеркнул ее игровой характер. Она была бы вне претензий в качестве «игры в бисер», чем, в сущности, и является. Но Камилла Палья, кажется, не всегда это понимает, она говорит слишком всерьез, утрачивая необходимое в таких ситуациях чувство юмора, — в чем ее и упрекали уже рецензенты; для людей англосаксонской культурной традиции это принципиальный недостаток.

Самые энергия и вызов Пальи — наигранные, искусственно форсированные. В сущности Палья не потенциальный лидер живого движения (хотя бы шестидесятнического типа), а куратор музея. Она прославляет западный глаз как агрессивное начало, но это не может заставить забыть о том, что глаз создан как инструмент созерцания (хотя бы и «завидущего»). «Агрессивный глаз» — амбивалентное образование индивидуальной психики Камиллы Палья: это ее «штепсель». Палья — лисица в винограднике, которой избыток темперамента и таланта помешал стать нравоучительным, скучным Лафонтеном. Ее книга — род исповеди, она не объективирована, не столько скрывает и «маскирует», сколько обнажает. Но это не прямоговорение: Камилла Палья заставила говорить о себе великие произведения западного гения. Тем самым сугубо оправдано слово «декаданс» в названии ее книги, эта маньеристская деформация романтической установки.

ТРИ СМЕРТИ

ПРОВОЗВЕСТНИК ЧЕХОВ

В англоязычной славистике появилось интересное исследование о Чехове, заполняющее некий методологический пробел в соответствующей научной литературе. Это работа американского слависта Джеймса Кертиса «Эфебы и провозвестники в чеховской „Чайке“», напечатанная в осеннем (1985) выпуске ежеквартальника «Slavic Review». Название работы требует объяснения. Эфебами в Афинах назывались молодые люди, не обладавшие еще полнотой гражданских прав, но подготавливаемые обществом к этому, — некие классические «допризывники». Сама же смысловая противопоставленность эфебов и провозвестников — это термины литературоведческой теории крупного современного американского ученого Гарольда Блума, одного из вождей влиятельной школы так называемого деконструкдионизма. Работа Блума, которую частично использует и с которой в то же время полемизирует Дж. Кертис, называется «Бремя влияний»; она посвящена острому в литературоведении вопросу о движущих силах литературной эволюции. Блум переводит этот вопрос в психологический план, силится увидеть в этой эволюции прежде всего борьбу «отцов» и «детей», понятую в ключе фрейдовского психоанализа, в терминах знаменитого Эдипова комплекса. Отцы и дети — это и есть провозвестники и эфебы у Блума. Дж. Кертис старается преодолеть методологическую установку Блума, его, как он говорит, психологический и биографический редукционизм, введя этот конфликт в социологический контекст. Точнее даже будет сказать — не преодолеть, а расширить за счет социальной корреляции указанного конфликта. Вот это и есть заполнение пробела: необходимая социологизация литературной истории. Странно, но именно в Советском Союзе, с его марксизмом, начисто исчезли попытки социологического анализа литературных явлений. Целый метод, в свое время «вульгаризированный», оказался выброшенным на свалку. Это можно приветствовать как неявное признание тщеты марксизма в каком-то из вопросов, но и утрата здесь весьма ощутима. Как нельзя сводить литературу к социальному происхождению писателя, так ведь и социологию не следует сводить к марксизму. Она может открыть много интересного. Это показывает и доказывает работа Дж. Кертиса.

В своей — правомерной до известных пределов — социологизации творчества Чехова Дж. Кертис указывает прежде всего на тот общеизвестный, но малоучитываемый факт, что Чехов был первым в России крупным писателем-неаристократом. Самое это сознание своей, так сказать, социальной неполноценности было очень острым у Чехова, об этом имеются десятки свидетельств и признаний самого Чехова; вспомним хотя бы весьма частые у него слова о том, что роман как литературный жанр — дворянское дело, не удающееся писателям-разночинцам. Тот факт, что Чехов сделал высокий жанр из короткого рассказа, выражает в какой-то степени осознание им своей социальной противопоставленности дворянским гигантам русской литературы. Мы сказали «в какой-то степени», потому что эта противопоставленность была все-таки действенной прежде всего в психологическом плане, а область психологии, как показал тот же Фрейд, — это в значительнейшей мере область бессознательных душевных движений. Таким образом, Дж. Кертис совмещает в своем анализе Чехова оба подхода: и психологический, и социологический; но в последнем он выдвигает на первый план не мотив «классовой борьбы», как это сделал бы, допустим, советский литературовед из пресловутой школы «вульгарного социологизма», а именно психологическое содержание: любые человеческие конфликты неизбежно происходят в человеческой душе, то есть психологизируются.

«Провозвестником» Чехова, по Кертису, был Тургенев — потому что в нем для Чехова больше и заметнее всего был выражен этот аристократический характер всей его личности, чего не было, допустим, ни у Достоевского, герои-аристократы которого — непременно злодеи, ни у Толстого с его подчеркнутым народничеством. Чехов ощутил себя как новый тип писателя именно в противостоянии Тургеневу. Это сказалось у него достаточно рано: по утверждению Дж. Кертиса, уже в юмористическом рассказе 1883 года «В ландо». Некий барон Дронкель разглагольствует о Тургеневе в день его похорон. Высказывания Дронкеля о Тургеневе даны в сатирическом ключе, они должны показать его, Дронкеля, как светского пошляка, — но ведь главное здесь то, что Чехову вообще потребовалось критическое суждение о Тургеневе; Дронкель в этом смысле — маска, необходимость которой вполне понятна именно у начинающего писателя, не дерзающего впрямую нападать на авторитеты, а может быть, и не сознающего до конца свою оппозицию классику. Как раз психологически это вполне убедительно; такая позиция называется амбивалентной. Нам вроде бы неясно, кого же критикует Чехов, Дронкеля или самого Тургенева, да и кто критикует — автор или его герой. Но это именно замаскированный бунт. Так происходит преодоление «бремени влияний», — в том, что Г. Блум назвал «неправильным прочтением», заведомо искаженным восприятием.

Полностью, однако, оппозиция Чехова и Тургенева, оппозиция эфеба и провозвестника, проявилась в чеховской «Чайке». Это, конечно, пара Тригорин — Треплев, писатели признанный и начинающий. Нужно при этом вспомнить, что «Чайку» написал уже достаточно зрелый Чехов, и в ней он выступает не только как эфеб, но и как провозвестник; другими словами, он выразил себя как в Треплеве, так и в Тригорине. Противопоставление здесь не однозначно; с одной стороны, Тригорин постоянно говорит о том, как ему ставят в пример Тургенева (позиция эфеба); с другой стороны, Треплев, недовольный своими литературными пробами, вспоминает о том, как пишет Тригорин, — и приводит из него образцы, взятые Чеховым из собственного творчества, например знаменитое описание лунной ночи, осколок бутылки, блещущий на плотине, и т. д. Пример заимствован из рассказа Чехова «Волк». Дж. Кертис пишет, что Чехов столь остро пережил провал «Чайки» в 1896 году именно потому, что увидел в нем повторение одной из сюжетных ситуаций самой пьесы — провал Треплева с его драматическим опытом в первом действии; таким образом, сама жизнь как бы указала Чехову, что он еще Треплев, а не Тригорин, эфеб, а не провозвестник.

В анализах Дж. Кертиса есть еще один чрезвычайно интересный сюжет: он увидел в «Чайке» переосмысленную ситуацию шекспировского «Гамлета». Аркадина и Тригорин — то есть мать и ее любовник — это Гертруда и король Клавдий, а Треплев и Нина Заречная — Гамлет и Офелия. Переосмысление здесь в том, что Тригорин выступает не как узурпатор, а как настоящий король, в то время как Треплев-Гамлет доказывает в чеховской пьесе свою неподлинность. Интересно, что в теме Гамлета мы опять встречаемся с тургеневскими ассоциациями у Чехова. В знаменитой своей статье «Гамлет и Дон-Кихот» Тургенев назвал последнего «подлинным джентльменом». Противопоставляя себя Тургеневу, Чехов должен был почувствовать себя Гамлетом — коли образ джентльмена, в данном случае — аристократичности, прочно увязывался у него с Тургеневым. В таком случае в Гамлете у Чехова на первый план выступает начало неподлинности, неполноценности. Кертис выстраивает следующую схему: Чехов — эфеб; Треплев — эфеб; эфеб — это парвеню; парвеню — это Гамлет; Гамлет противостоит Дон-Кихоту; Дон-Кихот — это Тургенев; Тургенев — это Тригорин; а Тригорин — это Чехов. Такова сложная психологическая динамика чеховской «Чайки», в которой, повторим еще раз, Чехов выступает в обеих ролях — и Треплева, и Тригорина, то есть в позиции эфеба, становящегося провозвестником. Самоубийство Треплева в пьесе — это попытка Чехова убить в себе эфеба.