Мертвые хорошо пахнут - Эжен Савицкая

Возможно, в этом и состоит призвание литературы как письма: из хаоса пульсаций позывов и желаний, нечленораздельной чересполосицы криков и безмолвия, из наплыва примитивных чувств и образов поднять ту волну, которая потрясет твердь абсолютного, адамического языка трагическим, ибо абсолютно человеческим, землетрясением.

Ведь за любым языком, хотелось бы думать, маячит язык совершенно первичный, райский, язык Адама, язык «природный, избавленный от искажений или заблуждений, чистое зерцало наших чувств, чувственный язык» Якоба Беме: «На чувственном языке беседуют между собой духи, им не нужен никакой другой, ибо это язык природы».

Иначе: письмо наводит мосты и смычки в корпускулярно-волновом хаосмосе мира, внутри хаоса вещетел и токов желаний, между телесностью и волением. Между ластящейся, лестной телесностью и вольной волною воления.

Со стороны чтения:

Слово, напротив, потрясает порядок бытийственности, «быта»: землетрясение, шок от новой фразы, выпячивание, вес детали, бесконечное языковое (языком спровоцированное) переключение.

Язык здесь борется с устоявшейся понятийной разметкой, сеткой, клеткой. Следствие: с последовательностью, логическим развертыванием (логика работает с понятиями). Посему работает не с реальностью, а с ее фрагментами, дробностью до понятийного синтеза. И «описываются», то есть предстают в языке, не готовые формы, единства, целостности, замкнутости, а потоки, дробности, несложившиеся открытости и пустоты: расхристанность вещей и безудержная раздробленность бытия: захлест чувственного, примат становления над ставшим, мельчайшего над общезначимым. Субъект, переменный фокус желаний, не устанавливает со своей высокомерной позиции иерархию (оценочную) бытия, а погружается в беспрестанную его изменчивость, превращающую его существование в жизнь. И точно так же Савицкая не объясняет, не изобретает — раскладывает, тасует человеческие и не слишком человеческие желания, постоянно ломая понятийные решета и цивильные решетки, так что его перечни, например, ближе к пресловутой борхесовской китайской энциклопедии, нежели к перековской кумулятивности и классификации.

Редкие слова нужны, в частности, чтобы крепче прилепиться к своему предмету — вообще у Савицкая практически нет игр, связанных с многозначностью или двусмысленностью (это совсем разные вещи) слова; его адамические слова стремятся, скорее, влекомые все тем же космическим желанием, слиться с чувственным предметом, с объектом своего чувства. Поэтому он так серьезен — юмор, улыбка (какая, черт побери, улыбка Джоконды — вот вам три босховские: двух блудных коробейников и полого человека…) предполагают игру — jeu, то есть, в частности, люфт — слов со своими объектами, неполное прилегание, смысловой зазор, интрижки на стороне. В раю все было куда как серьезно. Первым пошутил змий. Расхохотался Каин. Ирония пришла с вавилонским столпотворением. Ирония — плод расщепленности не столько языка, сколько субъекта, который у Савицкая при всем своем непостоянстве — бесконечно мерцающая, но все же монада.

И ко всему буффонада (в «Мертвых» к раю бредет буффон ада), вышедшая на авансцену в «Свадьбе» и «Дураке». В «Дураке» же возникает, наконец, и ирония — при самоудвоении, при взгляде на себя как на персонажа со стороны.

Вернемся к Босху. Сближает художника и поэта и расширительное понимание этой самой жизни. И для того, и для другого она обретает поистине космические масштабы и выплескивается далеко за пределы традиционной живой природы, к которой они оба, само собой, относятся не в пример как внимательно. У каждого из них в человеческое (слишком человеческое) измерение оказываются включены и горние, ангельские сферы, и демонические абиссали, включены двояко, и как обрамляющий макрокосм, и как внутренне присущий, подчас навязанный микрокосмос. И, конечно же, живет неживая природа.

При этом босховский ад являет собой бесконечную метаморфозу человеческого существа в тварь животную, растительную (от ада до сада всего одна — соединительная — буква), минеральную, и писатель видит в нем лабораторию по идентификации, по избавлению своего бесконечного я от навязанных экзистенциальных контекстов, плацдарм для выхода в мир открытых возможностей, мир перемен, подальше от всякой социальной обусловленности.

Здесь, наверное, стоит лишний раз напомнить, что сам Савицкая, этакий современный Торо, бежит всех социальных сценариев и никогда не состоял на службе, ведя приватное существование энтузиаста-садовника. И заметить, что именно этот быт домоседа и садовника способен прояснить ту особую роль, которую играют во всех его текстах дом и сад. Дом, передовая столкновения хаоса с предустановленными перегородками, ячейками человеческого, и сад (огород, грядка, поле…), лаборатория хаоса и в то же время полигон демиурга.

Вспомним «Мертвых»: немудрено, что там хождение по долам и весям обернулось хождением по домам и садам…

В ином измерении его вселенная вслед за босховской удобно размечаема другой парой, рай/ад. К примеру, легко вписывается на среднюю створку босховского алтаря, возом с сеном или садом наслаждений, раскрывающуюся при открытии боковых — рая и ада: между ангелом и обезьяной. Тут самое место ребенку — волшебному, самоценному существу, но также и подстрекателю к жестокости и экстазу, а то и, как в «Мертвых», людоеду (людоед собственной персоной появляется в «Исчезновение матери»). Но не персонажу брейгелевских «Детских игр».

Хождением не по мукам, а от счастья к счастью…

Ликование! Вот о чем книги Савицкая — о счастье, счастье быть со своими желаниями. Никакого наслаждения, голое ликование. Только эйфория слияния: схождения в одной точке разных потоков желания. Примат касания, соприкосновения. (Все это опять же так близко образам Босха, вспомним тактильность не от мира сего его «Сада наслаждений».) И первозданное, безумное желание: жажда Всеучастия, приобщения к живому целому — организму — мира. И вновь встает тема, скорее проблема, растерзанного тела Диониса, вдребезги разбитого мироздания, но маячит и ее разрешение… Ибо единство миру сообщает единственно его оргазм под названием жизнь.

Не единит ли ликование Рай с Адом?..

Собственно человеческой жизни в ее мимолетности и своего рода искаженности среди жизни прочей природы и посвящено «Первозданное безумие». Поводом и сюжетом для этой заказанной Савицкая пьесы послужило реальное событие — землетрясение, в 1986 году имевшее место в Льеже; повествуется же в ней о том, как распалась связь времен, сошел — казалось бы, ни с того ни с сего — с ума размеренный, обустроенный человеком ход жизни, быта, истории. Но, как постулируется в названии, сей безумный слом заложен в самих основах мироздания: случаен, но неотвратим.

И сразу проступает цикличность утратившего оптимистическую иллюзию необратимости времени: здесь превратности, особые точки прошлого смыкаются с грядущим, проецируются на будущее («как будет происходить раз за разом»), предвещая неотвратимость дальнейших катастроф — и вместе с тем своего рода катарсисом снимая их трагичность. Действующие лица — одновременно и хроникеры, и пророки, откуда и вкус трагедии, но не траура. Примыкает к этому и использование подрывающих всякую возможность — или, по крайней мере, осмысленность — хронологии перечней: в них реальность торжествует над историей. Над линейным хронологическим временем господствует катастрофически-колыбельное циклическое. Лишний раз подчеркивается этот аисторический характер бытия образом Берганцы — говорящего пса из назидательной новеллы Сервантеса, — перекочевавшим сюда транзитом через фантазию Гофмана и замыкающим в каждой части пьесы оборот времени. Никаких и частных историй, бытовой анекдотичности; более того, выражаясь на современном жаргоне, проще всего сказать, что всякая репрезентация вытеснена, замещена здесь голой презентацией, вместо событий нам даны всего лишь эпизоды. Распаду реальности вторит распад языковой. Являет себя первозданное называние.

Что такое безумие? Это головокружение чувств, сбой в шкале чувствований, которую мы полагаем разумной, и коренится оно в том, что мы живем в потоке энергии и хаоса, в переменчивой множественности, в потоке теофаний. Катастрофа же пробивает в ощущениях брешь, у переживших катаклизм открывается новое зрение, прорезается нюх: половодье, хор запахов! В сорвавшемся с цепи мире нужно заново учиться видеть, чувствовать, действовать.

Две части извечной спирали развития, восходящая и нисходящая, наглядно представлены в структуре пьесы: пусть речь всюду идет о переходе от конца к началу, новое знакомство с миром в первой части сменяется во второй страхом оказаться забытым: поговорив о других, персонажи невольно начинают говорить о себе: мое имя написано на… И опять переход к объективной отстраненности в последней тираде Берганцы. (Почему вдруг Пятикнижного? Не забудем, что Пятикнижие начинается с книги Бытия, генезиса всего сущего: о новом сотворении, вос-сотворении и укладе мира здесь, в заключение текста, замыкая кольцо «раз за разом», собственно, и идет через вопрошание речь.)