Идолы театра. Долгое прощание - Евгения Витальевна Бильченко

катастрофу, где страшное становится смешным, приемлемым, домашним и понятным, нестрашным. Юмор – это инструмент трансгрессии, механизм символической трансформации Реального в кровавое шоу репрезентации трагедии на экране в качестве развлечения.

Джокер – не бунтовщик и не триггер. Это – самая ложная извращенная копитя Трикстера, фигура симулятивного Мессии, превратившегося в бестию. В условиях, когда идолы власти смеются, а не наказывают, никакой бунт против гегемонии невозможен. Циничный смех власти, которая оседлывает оппозицию, превращает саму оппоизцию в царство ответного цинизма. Джокер – герой номинированной оппозиции, дурак, злой клоун, насмешник, носитель пустоты вымышленного коммуникативного события, порожденного плавающим и скользящим знаком экрана. Джокер приемлем на ток-шоу, но не в окопе и не на баррикаде. Знак, вызревший на почве предварительного символического контекста интерпретации бессознательного, рождает сообщение, сообщение рождает текущий коммуникативный контент, средство есть сообщение, media is a message.

С религиозной точки зрения клоун существенно отличается от юродивого тем, что не способен изгонять бесов. Юродство всегда было признаком освобождения в православной кульутре, элементом экзорцизма и путем к катарсическом очищению от греха и страдания. Юродивый как психотип священного безумца, гениального сумасшедшего, «странного» художника, гонимого обществом психоаналитика, смелого священника, обладающего сакральным метафизическим опытом, предполагает выход за пределы культурных норм в некое пространство Реального – радикального разрыва с гегемонией, – пространства экзистенции и трансценденции. Юродивый способен смеяться не репрессивным, а освободительным смехом. Юродивый пребывает над усредненной культурой большей части общества. Дурак же находится не выше, а ниже того, что связано с культурными нормами среднестатистического обывателя в условиях либерального мещанского благополучия общества потребления и наслаждения. Разве может существовать настоящий Трикстер в условиях, когда власть сама же смеется над собой, ничего цинично не скрывая? Трикстер превращается в самопародию. Бывшая советская богема из диссидентской интеллигенции превращается в клоунов либерального коммунизма и левого либерализма. Бунт против глобальной системы – карикатура на самого себя, часть системы.

Смешное возвышенное, или трагедия, ставшая юмором, порождает эффект дежавю. Речь идёт о чувстве повторения, которое возникает у человека при восприятии катастрофического события. Человеку кажется, что всё это уже было: в многочисленных сюжетах просмотренных им фильмов-катастроф, в фабулах драматических литературных произведений, даже в мультфильмах. И всё это действительно уже было: «Титаник» «гибнул» на страницах романа Моргана Робертсона «Тщетность», пандемия коронавируса расползалась в смешных развлекательных роликах о «смертельном гриппе» и так далее. Сериалы показывали нам падение здания, подобного зданию американских «близнецов», предвосхищая таргедию 11 сентября. Таинственные карпатские «колдуны» («мольфары») предсказывали гражданскую войну на Украине, но их пророчества воспринимались как художественная метафора. На наших глазах вымысел превращается в документалистику. Происходит это не потому, что режиссеры, сценаристы или писатели нечто важное знают о тайных планах элит, хотя момент политической конспирологиии не исключается. И даже не потому, что радикалы и экстремисты воплощают в жизнь сценарии арт-продукции уже после выхода в свет книг и фильмов. Оба этих варианта – возможны, но совпадения подобного рода – гораздо глубже совпадения фактов, которое можно объяснить эмпирическим путем дознания и расследования.

Речь идет о совпадении архетипов, смыслов, фантазмов, желаний коллективного бессознательного общества: о психических глубинных совпадениях. Сюжеты текстов литературы и искусств растут из той же реальности травмы, что и катастрофические события. Если гедонистическая пресыщенность жизнью порождает в коллективном бессознательном упрямое дионисийское желание смерти, идолы фатализма вырываются наружу в инфернальной символике массовой культуры. Обратной стороной фантазма смерти является тщательно скрываемое желание вкусить, наконец, подлинной рискованной жизни, которая невозможна в мире потребления, где все жизненные феномены, при всей их нешней яркости, – до предела симулятивны и однообразны. Нехватка подлинного бытия принуждает субъекта к созданию искусственной метафорической ситуации переживания опыта вожделенной грани между жизнью и смертью с целью «пощекотать» свои усталые от симуляции нервы, подстрекнуть психику, истощенную онтологической скукой. Это способствует созданию огромного количества произведений с танатологическими, хтоническими, монструозными, некрофилическими мотивами. Сюжетами этих произведений пользователи наслаждаются с юмором, сублимируя фантазм, превращая трагическое в смешное. Но самое страшное – в том, что фантазм способен трангресссировать и превращаться в действительное событие. Написанное и экранизированное начинает сбываться, будучи почерпнутой из той же сферы Реального. И становится уже не смешно.

Человек, который, смеясь, наслаждался гибелью Другого на экране, – не важно, был ли этот Другой вымышленным персонажем художественного фильма или реальным ближним на экране социума, погибающим от войны на чужой территории, – теперь этот человек гибнет сам, и смерть его есть Реальное. Если раньше чужая гибель была для человека непристойным развлечением, фашистским оправданием собственного благополучия, наслаждением уютом и попыткой оправдать осуществляющееся зло тем, что гибнут «не такие» люди или «не так уж и гибнут», – теперь такая самоцензура становится невозможной. Шутить над собой гораздо сложнее, чем шутить над другим: смеется тот, кто смеется последним. В таких условиях человеку либо следует принять свою смерть как часть наказания и его искупления, либо продолжать упорствовать в отрицании, высокомерии, насмешках и торге. Немецкий нацист в бомбардируемом Дрездене должен думать о детях Освенцима, но он этого не делает. То же самое касается националистов на Украине и их сторонников. Находиться в состоянии обнажения бездны бессознательного – невыносимо: ведь собственная гибель или опасность таковой вынуждает человека расшиться, разорвать цепочку согласованных нарративов и знаков. Человек осознает нехватку по аналогии с нехваткой Другого.

То, что человек желал ближнему, то, чем он непристойно наслаждался, – смерть, – становится его смертью, действительным событием онтологической истины. Эта истина напоминает человеку о собственной временности и порочности. Танатос, в глаза которому надо взглянуть, пугает. Чтобы перекрыть возникшее от осознания своей порочности зияние, чтобы справиться с ужасом перед лицом обнаженного Реального, перед лицом истины-события, пустыни, экзистенции разрыва, человек вновь обращается к показательному, перформативному, постановочному юмору. Он эстетизирует катастрофу в новое кровавое шоу, которое бы по своим основным паттернам и механизмам повторяет уже знакомые сюжеты прочитанных книг, просмотренных фильмов, прослушанных новостей. Массовый психоз на Украине, паника, возникшая в ходе проведения Россией специальной военной операции, неминуемо напоминает о невыносимой вине за обстрел украинсикми войсками Донбасса. Вине, которая тут же сублимирует ужас перед лицом Реального в реалити-шоу сошедшей со страниц книг катастрофы. Собственная смерть как напоминание о наслаждении смертью превращается в новое наслаждение.

Это способствует трансформации экзистенциальной вины в жестокое истерическое шоу по архетипному образцу сценария Великой Отечественной войны: «Киев бомбили», – апеллирующему к прообразам советской памяти.

Личная жестокость превращается в жестокость по отношению к культуре и цивилизации: в метафизическую ненависть ко всему русскому вообще, – доселе присутствовавшую в бессознательном и выливавшуюся в отдельные сюжеты культуры. Частный случай становится универсальным паттерном. Реальная катастрофа снова становится экраном: происходит