Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

живого света. Играющий выбирал глазок – лучший, ярчайший, какой только мог отыскать, – и острым кончиком палки крепко его обводил, отчего желтоватый кружок, мнилось, взбухал, будто поверхность налитой всклянь золотистой краски. Затем игрок палочкой или пальцами осторожно вычерпывал из кружка землю. Получался земляной кубок, в котором уровень искристого infusion de tilleul [липового чая] волшебным образом понижался, пока не оставалась одна драгоценная капля [ССАП 4:57].

Вникнем в смысл: свет, мимолетный промельк между тенями листвы, преображается в жидкую «золотую краску». Игра Ады устанавливает совершенно иное соотношение между чувствами и светом: свет теряет свойства бесплотного электромагнитного излучения, приобретает вещественность тела, его можно взвесить, потрогать, разлить, подсчитать. Каково было бы жить в мире, где субстанцию, которая, согласно Эйнштейну, помогает дать определения пространству и времени (благодаря ее скорости), можно остановить и заключить в бокал? Подобная трансформация дает возможность заглянуть в реальность, выходящую даже за пределы, установленные современной физикой.

Вода и свет – две главные стихии романа: они подвергаются впечатляющим трансформациям, полушутливо намекая на центральное положение света в современной физике. А. Скляренко предположил, что в первой главе в зашифрованном виде присутствует радужный спектр и весь роман построен как своего рода радуга – а радуга, конечно же, представляет собой спонтанное, естественное порождение цвета из солнечного света, преломленного в воде [Sklyarenko 2002][276]. Свет и вода на протяжении романа тесно связаны между собой, и наиболее отчетливо – в моменты высочайшего драматического напряжения. Имя Дюсетты откровенно напоминает о свете, а имена ее старших родственниц, матери и тетки (Аква и Марина) – сразу и о воде, и о цвете, который рождается от света, падающего на морскую воду. Дюсетта находит смерть в океане, и таким образом ее свет поглощает вода.

Свет и вода заставляют задуматься об «Л-катастрофе» на Антитерре, подсказывая причину ее включения в роман. Речь идет об электричестве и каком-то бедствии, вызванном использованием электричества людьми, – Lettrocalamity, как его называет Ван [ССАП 4: 144][277]. На Антитерре использование электричества строжайше запрещено, и его роль исполняет гидравлика. Средства телекоммуникации и другие облегчающие жизнь приспособления работают не за счет электронов, а с помощью молекул воды. Вода, конечно, не справляется со всеми функциями своего предшественника – так, Ван печалится об утрате магнитофонов, – но ясно, что она все же выполняет некоторые задачи, воплощенные в «дорофоне». Люсетта, будучи в романе главным ономастическим источником света, пронизывающим лучами свою водную среду, вызывает в воде разнообразные радужные эффекты. Волны, в которых тонет Люсетта, также напоминают нам о световых волнах и волноподобных свойствах материи, порождая радугу текста. В свою очередь, «Л-катастрофа» говорит о гордыне человечества, эксплуатировавшего природу, не ведая и половины ее тайн: опасно делать утилитарный прибор из того, что мы «никогда не поймем». Сочиняя роман, который, с одной стороны, представляет собой просто семейную хронику, а с другой – источник прекрасных призматических эффектов в «буквальном» смысле[278], Набоков стремится показать таинственную сложность бытия. Следует отметить, что это сложность особая, зависимая от сознания: ведь, как заметили ученые уже во времена Гёте (и как подчеркивали другие критики трудов Ньютона), цвет существует исключительно за счет его восприятия и воспроизведения. За пределами этого поля сознания цвета – не более чем пучки электромагнитных волн определенной амплитуды и частоты. Таким образом, цвет (возникающий, когда свет отражается или преломляется, фильтруется или рассеивается, или когда источник испускает волны определенной длины) – свойство, которым определяется преобразование мира излучений (света) в мир сознания[279].

К 1960-м годам Набоков, похоже, решил более пристально и критично рассмотреть теорию относительности с художественной точки зрения. Его возмущают границы, налагаемые скоростью света, а также очевидная зависимость времени от относительной скорости. В заметках, которые Набоков делал, когда, готовясь к работе над «Адой», штудировал философские и научно-популярные труды, он замахивается на сами принципы теории относительности. В частности, работая над «Текстурой времени» (философским трактатом Вана), он боролся с тенденцией Г. Минковского и его последователей соединять время с пространством в рамках четырехмерного множества. Ван – психолог, писатель и философ, обладающий, по-видимому, и математическими способностями: так, мы узнаем, что в десять лет он мог «решить Эйлерову задачу» [ССАП 4: 167][280]. Подобно Набокову, Ван широко начитан в литературе по естественным наукам и философии времен постэйнштейновского периода, а его биография и интеллект призваны намекнуть, что у него есть необходимые средства, чтобы разобраться в самых сложных аспектах этого вопроса.

Таким образом, можно предположить, что, когда Набоков в 1960-е годы читал о времени и теории относительности, когда он спорил с эйнштейновской концепцией взаимосвязи между временем, пространством и скоростью, выводы, к которым он пришел, были окрашены стремлением смоделировать точку зрения своего персонажа. Набоков утверждал, что «пока не решил», согласен ли он со всеми взглядами Вана («Думаю, что нет» [СС: 173]), но ценил их как рабочие гипотезы, бросающие вызов идеям, уже успевшим стать научной ортодоксией. Бросать такие вызовы – часть призвания художника или философа, стремящегося и дальше расширять пределы человеческого познания.

В этом же вызывающем духе он писал: «Мне не нужны искусственные концепции запятнанного пространством времени, которые можно найти в релятивистской литературе»[281]. В романе эта запись превратилась в слова Вана: «Мы безо всяких сомнений отбрасываем запакощенное, завшивленное пространством время, пространство-время релятивистской литературы» [ССАП 4:517]. И далее: «То, что многие космогонисты склонны принимать за объективную истину, на деле представляет собой гордо изображающий истину врожденный порок математики» [Там же: 520]. Судя по всему, его главная задача – признать время отдельной реальной сущностью, а не просто мерой изменений в физическом мире. «Можно ненавидеть Пространство и нежно любить Время» [Там же: 519], – пишет Ван. Учитывая его противостояние причинности и сугубо материалистическим философским учениям, это неудивительно. Набоков делает свои выводы «вопреки утверждению [у Фрейзера, в “Голосах времени”], будто в мире, в котором “не происходит естественных изменений, в результате которых одно состояние Вселенной можно было бы отличить от другого”, не было бы “оснований для концепции времени” Это нонсенс. Даже в “таком тихом мире” время существовало бы, в этом-то и беда со временем»[282]. Иными словами, «состояния» Вселенной – здесь понимаемые как сугубо физические состояния, которые можно выявить с помощью различных инструментов – и их изменения существуют во времени или наряду с ним, но не образуют время процессом своих изменений. Какой бы ни была концепция времени, выводимая из механических перемен, она в лучшем случае будет крайне ограниченной и узкой, считает Набоков. Комментируя излагаемую Дж. Уитроу теорию