Иосиф Бродский. Большая книга интервью - Валентина Полухина

Я действительно не знаю, в чем функция поэзии. Это, так сказать, способ преломления света и тьмы. Вы просто открываете рот. Открываешь, чтобы кричать, молиться, говорить. Или исповедаться. Каждый раз что-то побуждает так сделать.

Когда вы впервые приехали в США в 1972 году, вы сказали, что вами владеет страх: что вашей работе грозит нечто вроде паралича, потому что придется жить вне сферы родного языка. Но на самом деле вы много писали. Как отразилась жизнь здесь на вашей поэзии?

Я не знаю. Думаю, что эти слова отражали мои страхи. Я много писал. Мне могло показаться, что я был бы столь же или еще более плодовит с не менее забавными последствиями для меня и моих читателей, если бы остался дома. Я полагаю, что страх, высказанный в 1972 году, отражал опасение потерять свое "я" и самоуважение писателя. Думаю, что я действительно не был уверен — да и не очень уверен сегодня, — что не превращусь в дурачка, потому что жизнь здесь требует от меня гораздо меньше усилий, это не столь изощренное каждодневное испытание, как в России. И действительно, в конечном счете некоторые мои инстинкты, видимо, притупились. Но, с другой стороны, испытывая страх, стараешься настроить свой ум. Пожалуй, это может и сломать. Кончаешь невротиком, да это случилось бы в любом случае. Только быстрее, хотя и в этом нельзя быть до конца уверенным.

Вы раньше пользовались словом "стереоскопичность". Считаете ли вы, что, живя в чужой стране, приобрели в некотором смысле двойное видение?

Ну конечно, хотя бы потому, что здесь доступен огромный мир информации. Недавно я говорил с другом, мы обсуждали проблему ущербности жизни вдали от родной страны. И мы пришли к выводу, что, наверное, обычные опасеня человека, а также его читателей и его критиков связаны с тем, что, оказавшись вне опасности, вне достижимости зла, ваши инстинкты и перо притупляются. Понимание зла становится не столь острым.

Но думаю, фактически это все же не так: вы оказываетесь в довольно любопытном положении по отношению, скажем, к злу… к дракону. Дело в том, что вы можете за ним наблюдать, можете лучше его определить, оценить. Вы видите его с большей ясностью — именно потому, что и вашем распоряжении все сведения, которых не было раньше: его размеры, его шипы, его зубы. Помимо этого, он вас не гипнотизирует. Ваше внимание не замутнено страхом, что он схватит вас в любую минуту. Поэтому если вы собираетесь бросить ему вызов, то вооружены не хуже его. Фактически вы устанавливаете некий паритет на безопасном расстоянии. Кроме всего прочего, вы всегда подозревали, что сами ничем не лучше дракона, и, наверное, будь у вас шанс, вы были бы столь же отвратительны и чудовищны, как он. То есть вы всегда подозревали, что в вас больше от чудовища, чем от святого Георгия. Определенному типу писателей не присуще видеть в себе падшего ангела. Скорее дьявола или что-то вроде дьявола.

И тот факт, что я остался, как вы сказали, плодовитым, отражает просто обилие информации. Может быть, тут нашло выход понимание, что зло вездесуще, тогда как, живя в России, я думал, что это местная достопримечательность.

Звучит так, будто хотите сказать, что вы жертва, подвергшаяся нападению.

Конечно. Нет, я бы просто сказал, что ваше представление о драконе становится тоньше. Вы понимаете, что можете бесконечно играть в святого Георгия, потому что зверь вездесущ. И в каком-то смысле вы сами и ваша броня становитесь в конечном счете вашим мерилом. Прояснение всего этого на бумаге приводит к тому, что вас называют плодовитым. Проза гораздо более подходящее средство для этой работы, для размышлений. И, отвечая на ваш первый вопрос: то, чего многие не понимают, — это крепчайшая связь между стихом и эссе. И тут, и там используется техника, изобретенная в поэзии и поэзией, техника монтажа. Это не Эйзенштейн, это поэзия. Это строфы, имеющие форму кадра.

Части, пытающиеся стать целым.

Вот именно.

Сравнивая два ваших стихотворения, "Большую элегию Джону Донну", — раннее стихотворение, и недавнее — "Колыбельная Трескового мыса", я был поражен, насколько они во многом близки и радикально различны. В обоих царствует ночь, в обоих — острое чувство одиночества. В раннем ощущается духовная борьба. Идет некое сражение. Мне кажется, что в "Джоне Донне" категории яснее: дух, плоть и так далее. Поэтому борьба гораздо напряженнее. А в более позднем куда меньше определенности. Создается ощущение изнеможения, может быть, даже духовного изнеможения. Вместо снега — жара. Вы повторяете слово "духота". И еще в нем чувствуется ощутимый вес материального мира. Несмотря на перечень предметов, в раннем стихотворении ощущается что-то похожее на бунт. В позднем все кажется тяжелым, наркотическим, не имеющим сил проснуться. Как вы относитесь к такому прочтению?

Если задуматься, то сходство, наверное, есть. Я никогда об этом не задумывался. Трудно сказать. Пожалуй, это верное уподобление, верное наблюдение, и, пожалуй, есть некоторое родство, о котором вы говорите. Но я так не думаю. Я думаю, что это свидетельствует не столько об эволюции взглядов, сколько о постоянстве композиции.

Мне даже нравится "Колыбельная Трескового мыса". Вы должны знать, что в переводе в ней на девяносто три строки больше, чем в оригинале. В оригинале это более сжато. Мне кажется также, что это более лирическое стихотворение, чем "Большая элегия". В "Большой элегии" действительно ощущается ясность духа. В нем с самого начала чувствуется восхождение. А вот "Колыбельную Трескового мыса" я писал не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепиано, чем ария. Я написал это стихотворение по случаю двухсотлетия [Соединенных Штатов], понимаете, подумал и я: почему бы мне не написать что- нибудь? Там есть один образ, где, как мне кажется, я нарисовал Звезды и Полосы.

Как в случае со словом "духота", вы часто пользуетесь повторами и анафорой. Мне кажется, что ваша поэзия центробежна. Вы начинаете с центра и движетесь во вне, под разными углами рассматривая и разделяя предметы. В то время как Ахматова более центростремительна.

Верно, есть очевидная разница темпераментов. Она редко обращается к крупным формам. Она поэт огромной экономичности и поэт куда более классический. Но мне не хотелось бы, чтобы меня сравнивали с ней.

В чем вы сейчас чувствуете себя наименее уверенно в поэзии? Есть ли какая-нибудь проблема, которую вы пытаетесь решить?

Стихотворение, когда его пишешь, всегда уникально. Я не пытаюсь заявить о своей приверженности той или иной моде, но я думаю как человек, всегда пользовавшийся метром и рифмой, и я все время повышаю чисто технические ставки. Два этих аспекта, особенно рифма, служат синонимами усложнения стоящих перед вами проблем с самого начала, с первого импульса к сочинению, что в моем случае часто равнозначного счастью или чувству вины. Но я более или менее знаю, чего хочу, с первой минуты. То есть я в этот момент более или менее имею представление о форме и до некоторой степени о содержании, и проблема формы — это изрядная головная боль.

Подобно Одену, вы заворожены формой. Полагаете ли вы, что структура сама приводит вас к новому содержанию?

Вероятно, потому что в общем и целом с самого начала редко знаешь, куда придешь. Просто будучи человеком другой эпохи, я чувствую себя обязанным пользоваться древними формами, старыми формами, скомпрометированными, если хотите, формами с качественно новым смыслом. Это создает контраст, создает напряжение, и всякий раз получается новый результат. Он и должен быть новым. И это ужасно интересно. Кроме всего прочего, иногда пишешь об определенных вещах во многом только ради формы. Это не значит, что ты пишешь виланель или что-то манерное просто для того, чтобы убедиться, что не потерял этой способности. Нет, просто потому, что писать об определенных вещах иначе кажется непривлекательным. В конце концов, можно высказать только определенное количество мыслей, можно выразить только определенное количество подходов к реальности этого мира. В конечном счете все эти подходы поддаются подсчету. А вот формы — нет. Но, по крайней мере, взаимодействие подхода и формы, в которой он выражен, увеличивает количество возможностей.

Некоторые поэты не пользуются метром и рифмой потому, как они говорят, что, с их точки зрения, такая форма более не соответствует опыту или же опыт не обладает целостностью или структурой, которые требуют подобной формы.

Они имеют право на свою точку зрения, но я полагаю, что это полная ерунда. Искусство, в сущности, есть действие в пределах определенных законов, и вы обязаны подчиняться условиям этого контракта. Прежде всего вы пишете поэзию, чтобы влиять на умы, влиять на сердца, трогать сердца, трогать людей. Для этого вы должны создавать нечто такое, что выглядит как неизбежность и поддается запоминанию, а потому останется в умах читателей. Вы должны облечь это в такую форму, чтобы читателю некуда было от этого деться, и тогда то, что вы сказали, получит шанс проникнуть в подсознательное и запомниться. Метр и рифма, в сущности, являются мнемоническими приемами. Не говоря уже о предупреждении Эзры Паунда, сделанном, думаю, между 1911 и 1915 годами, о том, что наблюдается переизбыток свободного стиха. А ведь было это в десятых годах нашего века.