Ницше как предшественник фашистской эстетики - Георг Лукач

Разница только в том, что Шопенгауэр, как прямолинейный и последовательный пессимист, считает искусство одной из форм отказа от жизни, тогда как Ницше делает парадоксальную попытку использовать упомянутую функцию искусства как средство для своего пессимистического утверждения жизни (это пессимистическое утверждение жизни и есть источник того «героического реализма» Ницше, который его нынешние фашистские поклонники прославляют особенно усердно).

Уже юношеское произведение Ницше «Рождение трагедии», написанное еще под сильнейшим влиянием Шопенгауэра, посвящено этой проблеме. В позднем наброске нового предисловия к этой книге Ницше характеризует свою тогдашнюю основную проблему следующим образом: «Над вопросом об отношении искусства к истине я задумался раньше всего, и сейчас еще я стою в священном ужасе перед этим раздвоением. Ему была посвящена моя первая книга. «Рождение трагедии» верит в искусство на основе другой веры — веры в то, что невозможно жить истиной; что «воля к истине» уже есть симптом вырождения». Эта основная проблема остается в центре эстетических воззрений Ницше. Он и в свой последний период говорит почти в шопенгауэровских терминах: «Только эстетически возможно оправдание мира».

И согласно этому своему основному взгляду он определяет искусство так: «Переделка мира, чтобы стало возможно выдержать в нем — вот движущий мотив; стало быть, предпосылкой служит огромное чувство противоречия… «Иэбавленность от интереса и ego» — вздор и неточное наблюдение. Мы восхищены, наоборот, тем, что наконец-то мы в нашем мире, что мы избавлены от страха перед чуждым». Итак, философское истолкование сущности искусства остается у Ницше пессимистически-шопенгауэровским и после того, как он совершенно преодолел шопенгауэровскую философию с ее декадентским пессимизмом. В самом деле, мировоззренческой предпосылкой искусства является и по Ницше отношение к миру как хаосу, как бессмысленной игре иррациональных и враждебных сил, которые сами по себе неприемлемы и могут превращаться в достойный объект созерцания только при условии прикрывающей и искажающей художественной стилизации.

Этот взгляд ставит Ницше, как и Шопенгауэра, в прямую противоположность ко всем традициям революционного периода буржуазии, ко всей немецкой эстетике от Канта до Гегеля, которая при всех различиях между отдельными мыслителями всегда исходила из убеждения, что задача искусства — изображать разумную сущность мира, что художественная стилизация заключается только в освобождении этой сущности от затемняющих ее эмпирических деталей.

Правда, у Ницше мы наблюдаем довольно сильную тенденцию к сближению с этой линией классической эстетики. В ходе своей борьбы против вагнеро-шопенгауэро-бисмарковской декадентщины Ницше возвышается временами до более свободного и разумного взгляда на гегелевскою философию, чем какого он придерживался а своей юности. Но вследствие общественно-исторических корней его собственной философии это не приводит Ницше к преодолению противоречий в его мьшлении, а усиливает, наоборот, антиномичность его эстетики и его оценок отдельных художников и художественных произведений.

Дело в том, что в борьбе против Вагнера и художественного декаданса Ницше вынужден выдвинуть против вульгарной «монументальности» Вагнера требование действительного классического большого стиля. И при обосновании этого своего требования он должен выступить против Вагнера, в защиту разумности художественного произведения, в защиту логики, как принципа построения большого искусства. «В нелогичном, в полу-логичном много соблазнительного — это Вагнер отгадал как нельзя лучше… В мужественности и строгости логического развития ему было отказано; но он нашел нечто «более эффектное». И в другом месте: «Драма требует жесткой логики; но что за дело Вагнеру до логики вообще!»

Эта весьма принципиальная полемика, направленная против всего иррационалистического развития немецкой драмы после классиков и против всего развития современной литературы вообще, — эта полемика содержит в себе, конечно, наряду с принципиальным выделением момента разумности в художественном творчестве также и некоторое историческое обоснование. Ницше не раз подчеркивает, что сама-то публика Вагнера уже не та, что былая публика Корнеля. Тяготение Ницше к литературе и искусству Франции, его антивагнеровский лозунг «Il faut mediterraniser la musique» («надо осредиземить музыку») концентрируются в прославлении классической французской литературы с ее строгой, логической архитектоникой. Ницше доходит даже до таких заявлений:

«Мой художественный вкус берет не без гнева под свою защиту имена Мольера, Расина и Корнеля против такого разнузданного гения как Шекспир». В другом месте он ссылается на полемику Байрона против признания Шекспира за образец и цитирует следующие его слова: «мы все придерживаемся внутренно ложной революционной системы… я считаю Шекспира самым плохим образцом, хотя и самым необычайным поэтом». В этой же связи Ницше возвращается к классическим традициям Гете и Шиллера (правда, он называет только Гете). Он говорит, что истинное искусство должно быть вновь извлечено из под обломков и развалин ложного искусства XIX века:

«Не индивиды, а более или менее идеальные маски; не действительность, а аллегорическая всеобщность; современные характеры, местные краски приглушены до почти полной невидимости и превращены в нечто мифическое; современная манера чувствовать и проблемы современного общества сведены к простейшим формам, освобождены от своих раздражающих, создающих напряжение, патологических свойств, аннулированы во всех иных отношениях, кроме чисто художественного; отсутствие новых тем и характеров, но постоянно новое оживотворение и преобразование старых и давно привычных — вот что такое искусство, как его позднее стал понимать Гете, как его творили греки, а также французы». И свой взгляд на подлинно образцовый большой стиль Ницше резюмирует в следующих словах: «Большой стиль возникает тогда, когда прекрасное одерживает победу над колоссальным».

Эта струя в эстетике и эстетической критике Ницше, при всей противоположности к его уже известным нам оценкам, отнюдь не является для него чем-то второстепенным. Ницше поклонник не только французской трагедии, но и ее последнего великого продолжателя Вольтера. Его книга «Человеческое, слишком человеческое» была сначала посвящена памяти Вольтера, и он неоднократно восхваляет необыкновенную артистическую мудрость вольтеровских трагедий, особенно «Магомета». Противоположность между Вольтером и Руссо, в котором Ницше видит духовного отца всех ложных тенденций XIX века, есть в его глазах не только художественная, но также и мировоззренческая и политическая противоположность. В афоризме, озаглавленном «Обман в учении о перевороте», Ницше пишет о Вольтере и Руссо:

«Не умеренная натура Вольтера, склонная к порядку, чистоте и перестройке, а страстные сумасбродства и полу-лживые речи Руссо пробудили оптимистический дух революции, против которого я восклицаю: «Ecrasez l'infame». Им был надолго отпугнут дух просвещения и постепенного развития; посмотрим — каждый для себя, — нельзя ли вернуть его обратно».

Основная линия этой эстетической тенденции Ницше заключается, стало быть, в спасении логики и разума от иррационалистической эмоциональности XIX вежа, в спасении аристократически-традиционного характера искусства от плебейско-демократической заразы. Но эта линия оказывается у Ницше в безвыходном противоречии с его общими пессимистически-иррационалистическими тенденциями: мы только что видели, что для Ницше оптимизм Руссо был выражением вульгарной революционности. Аристократическая, традиционная, «логическая» тенденция связана у Ницше с глубоким пессимизмом, с разлагающим скепсисом; особенно в вопросе о возможности и ценности познания внешнего мира. Здесь мы не можем подробно говорить об агностистической теории познания Ницше чрезвычайно близкой к махизму и оказавшей сильнейшее влияние на фашистский неомахизм. Приведем только для характеристики его позиции одну очень выразительную цитату, чтобы затем перейти к эстетическим выводам из его агностицизма.

«Не мир, как вещь в себе, — эта последняя пуста, бессмысленна и достойна гомерического смеха, — а мир как заблуждение значителен, глубок, чудесен, таит в себе счастье и несчастье». И Ницше делает из этого агностистичекого положения самые решительные выводы по вопросу о ценности науки и научности. «Во что должна превратиться при таких предпосылках наука? Чем она окажется? В значительной степени почти противницей истины; ибо она оптимистична, ибо она верит в логику».

Все, что Ницше говорит об искусстве, имеет своей предпосылкой эту непознаваемость внешнего мира. Художник, пишет Ницше, «в отношении познания истины морально более слаб, чем мыслитель». Великое искусство прошлого было, по мнению Ницше, теснейшим образом связано с верой художника в ложные «вечные истины». Но он не довольствуется такими историческими высказываниями, а пытается показать на конкретных проблемах эстетики, что творческий метод искусства имеет своей объективной основой непознаваемость внешнего мира и ненужность такого познания. Вот, например, как тонко он анализирует вопрос о создании человеческих образов в искусстве: «Когда говорят, что драматург (и художник вообще) создает действительные характеры, то это лишь прекрасная иллюзия. На деле мы понимаем очень немного в действительно живом человеке и обобщаем очень поверхностно, когда приписываем ему тот или иной характер; этому нашему весьма несовершенному пониманию человека соответствует деятельность художника, который делает (в этом смысле «создает») столь же поверхностные наброски людей, сколь поверхностно наше знание людей… Искусство исходит из естественного невежества человека во всем, что касается его собственного существа (телесного и духовного)»… С этой точки зрения Ницше вполне последовательно усматривает, как мы видели, сущность искусства в «беззастенчивой перекройке вещей».