Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Как мы уже знаем, театр и стиль игры меняются вместе с обществом, поэтому одни стили какому-то периоду времени более созвучны, чем другие. Возможно, упор на действие, а не на эмоции больше соответствовал 1930-м с их переворотами в сознании общества. Однако то, что при Страсберге актеры Group завоевали славу величайших в Америке мастеров слаженной, ансамблевой игры, – неоспоримый факт. К сожалению, неоспоримо и то, что Group не стал прибыльным. Представления Страсберга об актерской технике закрепились и стали признанными и востребованными лишь в 1950-х. Время все расставило по местам.

Стелла Адлер открыла свой театральный институт в 1949 г. Ее метод основан на анализе текста и упражнениях на воображение. Известно, что в день смерти Ли Страсберга в 1982 г. Адлер, попросив своих студентов подняться, сказала: «Умер театральный деятель. Теперь театру понадобится сто лет, чтобы оправиться от потери».

Техника Сэнфорда Мейснера глазами Виктории Харт

Основа актерской игры – реальность поступка.

Сэнфорд Мейснер третьим из участников театра Group разработал собственный метод актерской подготовки на основе системы Станиславского. (Четвертый, Роберт Льюис, преуспел как режиссер и педагог, но не оставил теории и внятной и последовательной учебной программы.)

Мейснер всегда ссылался на Страсберга как на учителя, однако сам разработал метод, открывающий актеру доступ к собственным эмоциям, не основанный на чувственной памяти, а побуждающий актера к спонтанной реакции. Казалось, что может быть проще, однако, как выясняется, самое сложное для театрального актера – это слушать. Мейснер единственный делал основной упор на упражнения, вызывающие у актера спонтанный и потому естественный отклик в процессе диалога. Для этого он сосредоточивал внимание актера на его партнере по сцене. Его знаменитое упражнение на бесконечные повторы одной и той же сцены, по сути, берет артиста измором, вызывая спонтанный отклик.

Мельчайшая социальная единица – это не один человек, а два. В жизни мы тоже развиваем друг друга.

У актера, неважно, опытного или нет, как у любого человека, имеется естественная защита, которая препятствует искренней, ненаигранной читке текста и эмоциональному отклику. Другими словами, как заставить артиста, который знает сценарий, сюжет, задачу пьесы, реагировать спонтанно? Особенно это сложно, когда спектакль предъявляет высокие требования к актеру в физическом и эмоциональном плане. Мейснер считал, что отыскал свой способ добиться этого.

Метод Михаила Чехова и его дальнейшее развитие глазами Пера Браге

Для артиста с развитым воображением образы – живые существа, которых он видит внутренним взором столь же явственно, как мы видим окружающие предметы.

Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий характерный актер XX века и блестящий ученик Станиславского – внес огромный инновационный вклад в развитие актерского мастерства. Он стал рассматривать актерскую игру как «духовную логику». Соответственно, свои упражнения и теорию Чехов разрабатывал с большим (по сравнению с остальными) уклоном в метафизику. Артисты с тонким внутренним миром с готовностью откликаются на приемы, с помощью которых Чехов стимулировал актерскую психику. Его образы апеллируют непосредственно к внутреннему миру артиста, требуя не предварительного логического осмысления, а воображения, мышления сугубо образного.

Поступив в 21 год в Московский Художественный театр, Чехов работал под руководством Евгения Багратионовича Вахтангова (1883–1922) в экспериментальной Первой студии МХТ. Несмотря на глубокую приверженность системе Станиславского, он часто спорил с мэтром во время репетиций. Однако Станиславский не мог не признать, что Чехов добивается необыкновенных результатов в раскрытии характера своих героев. Чехов считал воображение более полезным инструментом, чем эмоциональная память, на которую делал упор Станиславский. Чехов побуждал актеров опираться не на личные переживания, а выстраивать образ в голове, перед мысленным взором. Возможно, именно под влиянием Чехова Станиславский тоже перешел от эмоциональной памяти к экспериментам с воображением. Когда в 1930-х Стелла Адлер встретилась с мэтром в Париже, тот сказал ей, что нужно обязательно поработать с Михаилом Чеховым, если представится такая возможность.

К опоре на воображение у Чехова добавлялась вера в антропософию. Учение это разработал австриец Рудольф Штайнер, утверждая, что «когда-то человек полнее участвовал в мировых духовных процессах благодаря своему открытому сознанию, но со временем привязанность к материальному ограничила его возможности. Чтобы возродить восприятие духовного, необходимо научить сознание возвышаться над материальным. Умение достичь этой цели упражнением ума теоретически считается для человека врожденным» [5]. А значит, его можно развить и воплотить в художественном движении, которое Штайнер назвал эвритмией и которое широко использовали экспрессионисты, изображавшие людей как символы. Весь этот комплекс убеждений воплощался у Чехова в сценических образах, которые Станиславскому казались излишне ходульными, гротескными. Шарль Бодлер (1821–1867) отзывался о гротескной комедии так: «В основе гротеска – подражание существующим в природе элементам. Смех, порожденный гротеском, несет в себе что-то нутряное и примитивное».

Независимо от того, какими средствами пользовался Чехов, разрабатывая и совершенствуя свои приемы, от других теоретиков актерского мастерства его отличает понятный актерам лексикон. Подобранные им слова и образы воспринимаются и усваиваются актерами интуитивно, не требуя осмысления.

С методом Чехова датский педагог Пер Браге познакомился, преподавая в России. Он увидел, что духовные составляющие чеховских экспериментов отлично дополнят его работу с маской, вдохновленную, в свою очередь, балийскими танцами. Браге объединил эти три театральные дисциплины в одну исполнительскую теорию.

Метод Уты Хаген глазами Кэрол Розенфельд

Одного таланта недостаточно. Можно и нужно воспитывать и развивать характер и этику, суждение об окружающем мире и эрудицию.

Кэрол Розенфельд рассматривает упражнения, разработанные Утой Хаген (1919–2004) для занятий в студии Герберта Бергхофа, и рассказывает о своем опыте их преподавания под руководством Хаген. Многие из терминов, фигурирующих в этих упражнениях, знакомы читателю из системы Станиславского, а также из других методик.

В отличие от страсберговской техники, в этих упражнениях нет акцента на непосредственном пробуждении эмоций – Хаген избавляется от сентиментальности в актерской игре и сосредоточивается на развитии воображения и спонтанности (так же, как Мейснер). Хаген делает упор на использование реалистичного реквизита и декораций, создающих достоверное окружающее пространство.

В актерской и педагогической работе Уты Хаген нашли отражение ее поиски достоверности. Когда на девятом десятке она выходила на сцену, молодые могли позавидовать живости и свежести ее игры. Она сыграла немного ролей, посвятив себя в первую очередь преподаванию, однако эти немногочисленные роли становились легендами. Ее Марту из пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1962), единожды увидев, невозможно забыть. Я помню, как смотрел этот спектакль из последнего ряда верхнего яруса Театра Билли Роуза, отчетливо слыша каждое слово и ощущая каждую интонацию. Несколько недель спустя мне довелось побывать на генеральном прогоне спектакля, когда Хаген со своим партнером по роли Артуром Хиллом готовили замену на второстепенные роли Ника и Хани для лондонской постановки. На этот раз я сидел в третьем ряду партера и убеждался, что Хаген умеет донести образ до зрителя на галерке в том же объеме, что и до первых рядов. Игра Хилла вблизи казалась слишком нарочитой, поскольку он ориентировался именно на галерку. Хаген не преувеличивала ничего. Она вообще не играла. Она наполняла зал собой.

Стремлением добиваться «подлинной жизни на сцене» Хаген заразил участник Group Гарольд Клерман, когда ставил «Больше, чем весь мир» (The Whole World Over) с ее участием в 1947 г. Вот еще один пример того, как мастерство и преданность делу передавались от одного актерского поколения другому.

Сценическое движение по Ежи Гротовскому глазами Стивена Ванга

У тела нет памяти, оно само – память.

Ежи Гротовский (1933–1999) получил традиционную актерскую подготовку по Станиславскому у себя на родине, в Польше. Закончив Государственную высшую театральную школу в Кракове, он поступил на режиссерское отделение Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС) в Москве. Там он познакомился с теориями Всеволода Мейерхольда, разработанными в противовес методике его наставника и коллеги Станиславского. Мейерхольд экспериментировал с «телесным» подходом к театральному искусству, который он называл «биомеханикой». Кроме того, Гротовский освоил вахтанговский синтез, агрессивные выразительные средства и восточные театральные приемы, применяемые в пекинской опере, индийском катхакали и японском театре но.