Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

предлагаемых обстоятельствах, заставляя его действовать “от себя” и со своим текстом (максимально стараясь приблизить его к тексту автора), я в этом периоде, как мне казалось, достигал известных положительных результатов. Природа ученика обнаруживала неожиданно острые, а порой и тонкие выявления внутренней жизни образа. <…>

Но наступает второй период работы. Ученик переходит от своих слов к словам автора и… наступает тот разрыв, который сводит на нет все достигнутое. Начинают исчезать долгим кропотливым трудом накопленные достижения. Появляется ряд новых факторов, которые нельзя не учесть в работе над спектаклем. Но когда начинаешь их учитывать, теряешь главное – правду. Вот эти факторы: жанр, стиль, эпоха, особенность и специфика данного автора. <…>

Чем ближе драматургический материал к жизни, чем он “бытовее”, чем он реалистичнее (в непосредственном смысле этого слова), даже чем он натуралистичнее (не в дурном понимании, а в смысле приближенности к жизни), тем меньший разрыв между первым периодом работы и вторым. Тем действеннее метод Художественного театра. Скажем, в Чехове. И уже труднее в Островском. Еще труднее в Грибоедове. И, наконец, очень сложно в Шекспире. А ведь всех этих драматургов называют реалистами. Но реализм каждого из них глубоко отличен. И в то же время их роднит нечто общее. Это нечто – громадная правда жизни, но выявляется она у каждого по-своему, в зависимости от жанра, в котором тот или иной драматург писал свое произведение, от эпохи, в которой он сам жил или в которую окунал своих героев, от личных особенностей дарования и прочее, прочее, и, конечно, от идейного миросозерцания. <…>

Метод Художественного театра в области работы с актером вырос и окреп на чеховской драматургии. Я не делаю вывод, что он применим только к Чехову или к драматургам, сходным с ним.

В этом методе обнаружены общие законы, без которых немыслимо никакое настоящее произведение театрального искусства. Это безусловно. Но метод этот требует доразвития в следующем этапе – нахождении единственно верного для каждого драматического произведения актерского приема, манеры исполнения.

Мне кажется, что так же, как в драматургии общая, большая человеческая правда выявляется по-разному, так же по-разному она должна выявляться в актере. <…>

Художественный театр нашел общие законы актерского искусства и конкретизировал их в метод на драматургии Чехова. Необходимо эти общие законы применять и в другой драматургии. Это, видимо, дело будущего, дело новых деятелей театра, будущей драматургии.

Мне хочется спросить Вас, самого крупного авторитета нашего времени, верно ли ставится мною проблема. Если верно, то как приблизиться к ее решению?»

Неизвестно, что ответил бы Немирович-Данченко, если бы прочел это письмо, но в нем мы уже видим будущего Товстоногова. Товстоногова, для которого МХАТ стал и незыблемой основой, и одновременно той точкой, от которой необходимо отталкиваться, двигаясь вперед, развивая и углубляя традиции, создавая свой, новый театр, отвечающий времени, живой и реалистичный. «Традиции без новаторства мертвы, – любил повторять Георгий Александрович. – Но и новаторство без традиций не плодотворно. Надо думать о новаторстве традиций».

В одной из своих статей он указывал:

«Традиция – это плечи предшествующих поколений, путь, пройденный ими. Это осознание их пути как своего. Это прошел ты сам, до твоего рождения, ибо ты – часть народа, часть человечества. В сущности, никому не дано в театре игнорировать предшествующий опыт. Даже демонстративное отрицание чего-нибудь возможно лишь потому, что есть что отрицать. Диалектика! Но лучше, плодотворнее для режиссера-художника идти здесь сознательно.

Самое печальное – когда я вижу, что режиссер в своем понятном стремлении быть самим собой, подчиняясь необходимому желанию обновить свое искусство, начинает не с того пункта, до которого дошли художники предшествующих поколений, лидеры этих поколений, а со значительно более раннего.

Мне понятно, например, что Вахтангов, создавая свой театр, отмеченный всеми чертами неповторимой оригинальности, исполненный открытий и прозрений, учитывал все, что дали предшествующие поиски в образовании синтетического театра, – и пантомиму классического балета, и достижения Дягилева и Фокина, и художников начала века, и входивший тогда в европейскую культурную сферу джаз, и ритмы Стравинского, и классическую “венскую” оперетту, нащупывая ее возможности превращения в то, что теперь мы называем “мюзиклами”, и театральность спорта, гимнастики в особенности, и, конечно же, в первую очередь опыт драматического театра, его “университетов” – Художественного театра, опыт Станиславского. Тем не менее ни одна из этих традиций в чистом, подражательном виде не просматривалась в его работе.

Обратный пример я видел во время своей последней поездки в Соединенные Штаты – фильм из разряда “суперколоссов” – “Укрощение строптивой” по Шекспиру с Элизабет Тейлор в главной роли. Это праздник пошлости, это Шекспир на уровне детского сада. Это сделано так, словно не существовало на свете великолепных шекспировских спектаклей английского театра, будто бы Алексей Попов не дал нам образец нового, интеллектуального подхода к этой “забавной” шекспировской пьесе… На экране – легкая клоунада. Герой дает Катарине шлепка, он ее морит голодом, он над ней издевается. И дальше этих “физических действий” – ничего. Этакое здоровое, телячье бездумье, посредственные дочаплиновские трюки. Святое невежество!

Я могу делать что угодно, но предшествующее должно существовать во мне, пусть даже почти подсознательно!»

Театром Георгий «заболел» еще в детстве. Его мать должна была стать оперной певицей, актрисой, но пренебрегла сценической карьерой ради семьи. Однако артистизм передался сыну, и, будучи отдан в школу, он вскоре стал активным участником драмкружка. Первый спектакль с его участием «Перископ с правого борта» был сыгран в ноябре 1930 года. Интересно, что мальчик, бывший домашним ребенком и долгое время воспитывавшийся матерью и бабушкой, весьма легко преодолел свойственную таким детям застенчивость. В драмкружке он стал не только актером, но и членом его совета, что свидетельствует об уважении к нему со стороны сверстников.

В те же годы, а именно в 1927-м, режиссер Николай Маршак (брат Самуила Маршака) и актер Константин Шах-Азизов (Муромцев) организовали в Тифлисе Первый русский детский театр Закавказья. Новое учреждение Мельпомены расположилось у железной дороги, и работники последней были главными участниками и зрителями театра на первых порах. Вскоре он получил новое традиционное название – ТЮЗ. В нем сын профессора Товстоногова обосновался с первых дней его существования. В целом детище Маршака и Шах-Азизова стало настоящей кузницей кадров. Детской железной дорогой здесь заведовал юный Густав Айзенберг, будущий драматург и сценарист Анатолий Гребнев, бутафором подвизался Булат Окуджава, пробовали свои силы Марлен Хуциев и Лев Кулиджанов. Товстоногов начинал свой театральный путь с осветительской будки. Актерская профессия не прельщала его, хотя он имел к ней изрядное дарование, вскоре проявившееся на сцене ТЮЗа. Под псевдонимом Ногов щуплый долгоносый мальчик чаще всего играл злодеев. Одного из них, писаря