Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

не раз упомяну ниже: Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В своей книге Тысяча плато: капитализм и шизофрения (1980) они предположили, что дерево — это образ централизованной власти, которую необходимо искоренить.

Взамен они предложили модель сетевой связи — ризому. «Как модель культуры, ризома сопротивляется организационной структуре системы дерево — корни, которая отображает причины и следствия в хронологическом порядке, ищет исток „вещей“ или „дел“ и ожидает их кульминации или завершения». Ризома «непрестанно соединяет семиотические звенья, организации власти и обстоятельства, отсылающие к искусству, наукам или социальной борьбе». Вместо того чтобы представлять историю и культуру как повествования, имеющие начало, середину и конец, ризоматический подход представляет историю и культуру как карту или как широкий перечень достопримечательностей и влияний, не имеющих определенного происхождения: ризома «не начинается и не заканчивается, она всегда посреди, между вещей, меж-бытие, интермеццо»[31].

Если постмодернизм структурирован не как дерево, а как ризома, это указывает на то, что всё, соответствующее этому описанию, — песни Мадонны и романы Салмана Рушди, штаб-квартира MI6 и отель Westin Bonaventure, прозрачная проза лучших критиков постмодерна или тарабарщина, производимая Постмодернистским генератором[32], — не имеет общих предков; что каждое из этих явлений может существовать самостоятельно, обходясь без опоры на другие феномены постмодернистской культуры.

Есть и третий вариант. Возможно, постмодернизм, ускользающий от витгенштейновской концепции семейного сходства и не имеющий ничего общего ни с древовидной структурой с генитальной фиксацией, ни с полной любви антиэссенциалистской и антифундаменталистской ризомой, просто представляет собой семиотическую черную дыру, всё потребляющую, но ничего не означающую.

Критик Дик Хебдидж имел в виду нечто подобное, когда утверждал, что постмодернизм безумно многозначен. Он может описывать «процесс культурной, политической или экзистенциальной фрагментации и/или кризиса, или „децентрации“ субъекта, „недоверия к метанарративам“, замены унитарных осей власти на множественность формаций власти/дискурса, „схлопывания смысла“, краха культурных иерархий, страха, порожденного угрозой ядерного самоуничтожения». Если постмодернизм может означать всё это и многое другое, то перед нами, заключил Хебдидж, «просто модное слово», причем семантически перегруженное смыслами[33].

Что ж, вполне уместное определение, поскольку одно из направлений постмодернистской мысли, которое выделил Хебдидж, видит цель в проблематизации смыслового значения, притаившись в семантической черной дыре, в которую бесследно всасывается смысл. Как постмодернистская мысль могла бы выразить свою критику значения изнутри этой черной дыры — интересный вопрос для исследования, хотя у тех, кто будет им заниматься, возникнут проблемы с тем, чтобы донести его результаты до внешнего мира.

Как бы то ни было, термин «постмодернизм» имеет предысторию. Одним из первых его применил в 1939 году историк Арнольд Д. Тойнби, который писал: «Наша собственная эпоха постмодерна была провозглашена всеобщей войной 1914–1918 годов»[34]. Предшественников постмодернизма можно также обнаружить в 1964 году, когда США были втянуты в конфликт во Вьетнаме (который Фредрик Джеймисон назвал первой постмодернистской войной) и когда были опубликованы Понимание медиа Маршалла Маклюэна и Заметки о кэмпе Сьюзен Сонтаг. Маклюэн в своей книге заложил фундамент для понимания постмодернистского перехода человечества к визуальной эпохе телевидения и интернета, тогда как эссе Сонтаг задало тон чувственности, которой в последующее десятилетие было суждено стать одной из основ постмодерна. Сонтаг писала: «Кэмп — это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев»; «Кэмп всё видит в кавычках, как цитату»; и «Один из главных моментов Кэмпа — это развенчание серьезности»[35]. Она могла бы заменить «кэмп» на «постмодернизм» в каждом из этих предложений — и уловить его чувственность.

Тем не менее постмодернизм вышел из тени лишь в начале семидесятых, тогда же, когда неолиберализм был признан новой формой капитализма. В десяти главах настоящей книги разыграна трагедия взлета, падения и последующего устойчивого закрепления постмодернизма. Уделено в них место и тому, как постмодернистский культурный импульс изменил нашу жизнь. Я далек от идеи написания всеобъемлющей истории постмодернизма. Каждая глава посвящена рассмотрению всего трех (но ярких) моментов его существования, с 1972 года до сегодняшнего дня. В числе таких «моментов» — публикация какой-либо книги, начало войны в Персидском заливе, выпуск видеоигры, фильма или первого хип-хоп-сингла.

Сопоставление этих нарративов позволяет увидеть, как неолиберализм и постмодернизм переместили фокус творчества с традиционных искусств и культуры на новые медиаиндустрии, процветающие в интернете, а также понять, чтó их появление означает для нашей экономики и наших душ. В более широком смысле я покажу, как постмодернистская философия искусства, которую олицетворяет выражение «годится всё что угодно», использует преимущества технологического прогресса и как рыночная культура дифференцированного консюмеризма и индивидуалистического либертарианства, превозносимая постмодернизмом, была в конечном счете реализована такими компаниями, как Amazon, Facebook[36] и Twitter.

Одним из важных результатов вышеперечисленных изменений является то, что мы, привыкшие ощущать себя не столько гражданами, сколько потребителями, едва ли сегодня способны воспринимать политику как сферу значимой общественной деятельности. Политики относятся к нам как к потребителям, которым они должны отгрузить свой товар; будучи недовольными политикой, мы ведем себя как покупатели, неудовлетворенные качеством приобретенного продукта или оказанной услуги. Покупательские шок и фрустрация — единственная закономерная реакция на политику, задуманную как продолжение шопинга. Без постмодернизма такого отношения просто не могло быть.

Наконец, я задаюсь вопросом: закончилась ли эпоха постмодерна — предположение, которое можно сделать, исходя из распространения, начиная с 2008 года, ряда радикальных движений, — или мы всё еще пребываем в ее лоне? Возможно, постмодернизм не умер; более того, возможно, теперь мы все постмодернисты.

(1) Доктрины шока. 1972. Шок Никсона / Марта Рослер / Анти-Эдип

Всего за несколько месяцев до того, как был снесен Пруитт-Айгоу, президент Никсон отменил привязку валюты США к золоту. Этот шаг сигнализировал о вступлении в силу первой из трех доктрин шока, которые произвели революцию в начале 1970-х годов. Первая была экономической, вторая — художественной, а третья — философской. Первая, известная как Шок Никсона, уничтожила стабильную, казалось бы, финансовую систему, существовавшую на протяжении тысячелетий, при которой обменные стоимости валют имели металлическое содержание. Типичным примером второй стало творчество концептуальной художницы-постмодернистки Марты Рослер, которая разрушила привлекательное представление о художнике, фиксирующем реальность без искажений или предвзятости.

Третья революция стала катализатором французской теории, породив, в частности, поджигательский текст галльских хулиганов от философии Жиля Делёза и Феликса Гваттари, которые опровергли идею об устойчивости и неизменности нашего «я». Взамен они приглашали читателей в головокружительное путешествие перманентной нестабильности, предлагая им представить себя машинами, генерирующими и удовлетворяющими желания. Делёзу и Гваттари освобождение желаний от корсета истории виделось революционным шагом, хотя сегодня мы могли бы с грустью констатировать, что в постмодернистском