Цвет в кино: от Кубрика до Пон-Джун Хо - Наливайко Максим

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Вполне однозначное сочетание черного и белого обычно отмечает некоторый разлом, важный сюжетный поворот: именно черный и белый в паре подразумевают активное действие со стороны героя, принятие решения, выбор. Невзирая на ахроматическое сочетание, казалось бы, максимально гармоничное, именно черный и белый расшатывают чаши весов. Именно они появляются, когда Ашик-Кериб, охваченный печалью, принимает решение пуститься в путь.

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Красные плоды граната — это сердце, кровь, лоно любимой, страсть и вкус лобзаний. Любовных и сестринских. Красный — нить жизни, потому он повсеместно присутствует в фильме, а в финале, когда Ашик-Кериб понимает, что пора возвращаться домой, — он одет в чисто красное платье, беспримесный красный цвет собственного существования.

Перед встречей со святым, который помогает герою добраться до родного города, Ашик-Кериб видит сон. Во сне он ходит по отчему дому, и в доме том все перевернуто: черти прячутся по углам, разгорается красное пламя и вместо окон — красные решетки. Именно цвет решеток определяет, что это сон, что это границы, которые принадлежат только воображению ашуга (как и черти), так что он торопится домой, чтобы их изгнать.

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Черный у Параджанова — цвет контуров, границ, отказа, клятвы. Цвет печали, горя, тьмы. Черный — цвет скорби. Во всех этих качествах он присутствует в фильме: в черный обрамлены золотые орнаменты на уборе ашуга, когда он приносит клятву возлюбленной вернуться. Сквозь черную вуаль смотрит она, когда клянется ждать и отказывается без него радоваться миру. В черный облачаются сестра и мать, получив вести о смерти Ашик-Кериба.

В скитаниях ашуга черными лентами покрыты глаза слепцов, и их свадебные столы убраны черными скатертями. Черными контурами обведены глаза Надыр-паши и глаза отца возлюбленной (оба в исполнении Рамаза Чхиквадзе). Черные ангелы в цветных одеждах — как инверсия ангелов белых — стоят у трона воюющего султана.

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Есть в картине цвета сакральные, неземные — это желтый и голубой. Они появляются на тканях в сундуке, когда мать и сестра подготавливают Ашик-Кериба к обряду, и, конечно, в изображении мечетей. Это цвета небес и небесных светил, а также цвета принадлежности к власти. В небесно золотых отблесках появляется возлюбленная ашуга, когда отец говорит о ее неземной красоте.

Голубой в отдельности от желтого не утрачивает своего значения, в голубом одеянии провожает Ашик-Кериб в последний путь своего учителя. Голубой всегда остается цветом небес.

А вот желтый без голубого тяготеет к золоту — символизируя, на усмотрение автора, достаток, жадность, скупость. Интересно, что скорее бронзовым, чем золотым, обведены глаза ашуга, когда он попадает к паше и оказывается ослеплен его богатством.

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Многоцветие в фильме появляется нечасто, но отчетливо. Многоцветье — это праздник, это земная радость, противоположная белому и в белом же заключенная, ведь по сути своей белый — сумма всех цветов. Многоцветье — это дом и, как правило, — витраж. Это кадры с домом ашуга, дом, в котором проходит предсвадебное торжество. Витраж появляется, когда зрение возвращается к матери Ашик-Кериба: с разноцветных стеклышек спадает черная вуаль.

Кадр из фильма «Ашик-Кериб» (1988)

Есть у режиссера еще один яркий прием — погружение цвета в фактуру. Растворение цвета. Тут Параджанов много и увлеченно играет с планами: белая стена на общем плане, стоит камере приблизиться, раскрывает истинный желтоватый свет своей будто песчаной фактуры. Это «увязание» в фактуре помогает провести границы в насыщенном образами повествовании. Видно, как сливается с пейзажем фигура Ашик-Кериба после похорон старого ашуга, черное графичное дерево за ашугом светлеет, а на фоне песчаной насыпи над свежей могилой появляется верблюд. Жизнь берет свое. Эти моменты помогают нам вынырнуть из символизма обратно в средневековый жизненный уклад, частично воссозданный, а частично придуманный Параджановым.

Однако слияние и растворение выполняют и символическую функцию: так, ашуг сливается с фоном на свадьбе глухонемых, ведь у тех нет возможности познать его дивное пение.

Автор: Ирина Марголина

Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/

1989. «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя

Цвета: синий, зеленый, красный, белый

Фильмы Питера Гринуэя отмечены явным влиянием живописи эпохи Возрождения и барокко, в частности фламандской живописи. Черты, объединяющие его картины — сценическая композиция и освещение, контрасты костюма и наготы, природы и архитектуры, мебели и людей, сексуального удовольствия и мучительной смерти. Разбираемся во всех скрытых смыслах киноголоволомки Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», костюмы для которой создал Жан-Поль Готье.

Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989)

Кадр из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989)

Похоть… Убийство… Десерт… Bon Appétit!» — с таким слоганом в 1989 году фильм вышел на экраны. Это практически краткая аннотация, которая раскрывает все поворотные точки ленты, так что нам предлагают следить скорее не за содержанием, а за формой. Питер Гринуэй в приоритет ставит живопись и литературу, отчего его работа действительно напоминает монументальное полотно, на котором разворачивается сюжет о якобинском терроре в отдельно взятом гастрономическом мире. Размах действия подчеркивает манера съемки, стилизованная под запись театральной постановки. В названии «Повар, вор, его жена и ее любовник» перечислены главные герои картины, однако полноправным участником этого визуального пиршества стало и цветовое решение ленты.

Занавес открывается — нас ожидает неделя из жизни посетителей и работников дорогого ресторана. Но это отнюдь не производственная драма, а трагедия о любви, мести, противостоянии души и плоти. Каждый вечер вор Альберт Спика (Майкл Гэмбон, тот, что Дамблдор) ужинает здесь с женой Джорджиной (Хелен Миррен) в окружении своей шайки (возглавляемой юным Тимом Ротом). Джорджи, устав от мужа-тирана, страстно влюбится в интеллигентного Майкла, который сидит за соседним столиком. А дальше — полтора часа самых разных эмоций, от эстетического удовольствия до отвращения. Гринуэй не только срежиссировал фильм, но и написал к нему сценарий. За основу он взял утверждение Зигмунда Фрейда о том, что миром правят жажда власти, секс и чувство голода. Из-за откровенных сцен, обилия нецензурной лексики, насилия над женщинами и детьми фильм получил пометку 18+, но это не помешало ему стать культовым.