Собинов - Нина Владыкина-Бачинская

И все, даже самые неискушенные, слушатели понимали, если не умом, то сердцем, что этот чудесный, такой человечески прекрасный голос славит не только неземную красоту Снегурочки или веселого парубка Левко, он славит жизнь во всех ее проявлениях, он воспевает лучшее, что есть в человеке.

Большой театр.

После первого же концерта разговоры о том, что Собинов «не тот», прекратились. Если на первый концерт попасть было трудно, то на последующие почти невозможно. Молодая и старая Москва, старые поклонники — завсегдатаи оперы и концертных залов, студенчество, рабочие, впервые слушавшие Собинова, побывав раз на его концерте, стремились еще и еще услышать великолепного певца.

С осени 1921 года начались выступления Собинова в опере. Артист радовался встрече со старыми друзьями по сцене, присматривался к молодежи. Главным режиссером Большого театра был в то время В. А. Лосский. Несмотря на его увлечение натуралистическими деталями в некоторых постановках, Лосский искренне любил театр и отдавал ему много сил и времени. Бессменный главный дирижер В. И. Сук твердо стоял на реалистических позициях. Среди талантливой молодежи выделялись В. В. Барсова, Е. А. Степанова, Е. А. Обухова, С. И. Мигай, Б. В. Евлахов. Постоянная партнерша Собинова А. В. Нежданова по-прежнему блистала на сцене. Время, казалось, не имело власти над ее голосом. Встретились они с Леонидом Витальевичем после долгой разлуки как родные. Снова начались их совместные выступления, так радовавшие обоих.

Но вернуться в родной театр значило для Леонида Витальевича вернуться и к обязанностям директора. Между тем положение в театре было сложное. Материальные трудности, недостатки расшатывали дисциплину. Наиболее обеспеченные в прошлом артисты высказывали недовольство. Кое-кто даже завидовал старым товарищам, уехавшим за границу, и искал единомышленников, чтобы всякими правдами и неправдами добиться заграничного паспорта. И вот здесь-то неоценимую услугу оказывал личный пример Собинова. Глядя на него, как открыто и уверенно поддерживает он все мероприятия Советского правительства, какую высокую принципиальность проявляет, становилось неудобно ныть, быть недовольным.

Придя, в театр после трехлетнего перерыва, Собинов особенно остро чувствовал перемену в «атмосфере» театра. Многое порадовало артиста, и прежде всего заметно изменившийся тон отношений рабочих и служащих с членами артистического коллектива. Исчезло пренебрежение к низшим. Правда, появился налет какой-то казавшейся нарочитой грубости, излишней фамильярности всех со всеми. Это настораживало В театре много заседали, как, впрочем, и везде в ту горячую пору бесконечных перестроек. Выявились инициативные люди. Это радовало. Но не всегда кипучая энергия и жажда проявить инициативу находила правильный выход. Собинов досадливо морщился, когда на собраниях чрезмерное значение придавали различным мелочам, личным обидам, и старался по возможности направлять внимание на основные вопросы жизни художественного коллектива.

— Творческая дисциплина и репертуар — вот главное сейчас для нас, — неустанно твердил Собинов. — От нас ждут новых постановок. Сегодня театр не только храм искусства, но и пропагандист.

Показать новому, советскому слушателю произведения, которые были бы ему близки и понятны, — эта задача стояла в те годы перед всеми театрами. Но в области оперы, и в особенности балета, дело обстояло особенно сложно. Находились «деятели», утверждавшие под влиянием идей пролеткультовцев, что опера и балет — искусство, отражающее вкусы феодальной аристократии и крупной буржуазии, и пролетариату такое искусство не нужно. Идя от внешней новизны, они забывали о необходимости опираться на лучшие достижения реалистического искусства прошлого. В результате такого лженоваторства создавались малоинтересные, слабые оперы, которые к тому же нельзя было петь без опасения испортить или совсем потерять голос.

Для Л. В. Собинова, всегда стоявшего на позициях реализма, порочность позиций «родства непомнящих» была, конечно, ясна. Он твердо и решительно отвергал все попытки опорочить оперный классический репертуар и в нем одном видел Спасение театра в эти первые послереволюционные годы.

Действительно, ответить новому слушателю современными произведениями было пока невозможно. Первая советская реалистическая опера появилась лишь в 1926 году. Более ранние попытки оказались неудачны. Модернистских же произведений Собинов пропагандировать не хотел. Огромная культурная заслуга Большого театра и его руководителей, и лично Собинова, как раз и состояла в том, что была избрана правильная линия — на сцену пришли русские классические оперы в их подлинном виде. Именно в эти годы Москва впервые увидела в постановке «Бориса Годунова» «сцену под Кромами», всегда выпускавшуюся при царском режиме; полностью, без сокращений была поставлена опера «Руслан и Людмила»; впервые в 1919 году москвичи, наконец, познакомились с гениальным балетом Чайковского «Щелкунчик»; была осуществлена новая постановка опер Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (с Неждановой — Царевной-лебедь), «Сказание о невидимом граде Китеже» (с Ершовым — Гришкой Кутерьмой), «Царская невеста» (с Обуховой-Люба-шей) и многие другие. В трактовку этих классических произведений вносилось много свежего, нового.

Собинов очень обрадовался, когда узнал, что между артистами Большого и Художественного театров налажен обмен творческим опытом. О том, что стараниями К. С. Станиславского организована Оперная студия при Большом театре, которой руководил Константин Сергеевич, Собинов узнал, еще будучи в Крыму, из газет и по рассказам приезжавших из Москвы друзей-артистов. Преподавательские кадры в студии были превосходные. По вокалу со студийцами работали М. Г. Гукова, А. В. Богданович, Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальной частью заведовал Н. С. Голованов, технику актера преподавал Станиславский. Особое значение придавалось работе над дикцией. Эти занятия вели С. М. Волконский и И. М. Сафонов. Ко времени возвращения Собинова в Москву Оперная студия стала уже самостоятельной, получила собственное помещение в Леонтьевском переулке и выносила на публику плоды своей лабораторной работы.

Встреча двух прославленных художников — Собинова и Станиславского — принесла каждому из них много творческой радости. Они подолгу засиживались в театре, дома и горячо обсуждали вопросы, которые живо волновали обоих: как поднять культуру оперного театра, как не только удержаться на достигнутом, но и шагнуть дальше. Константин Сергеевич рассказал Собинову, как трудно ему работать с артистами Большого театра. Большинство из них искренно желали отказаться от въевшихся старых оперных штампов, стремились к реалистической игре, но результатов добивались далеко не все. Станиславский откровенно признался Собинову, что его методы режиссерской работы кажутся старым артистам чересчур трудными, большинство из них не привыкли, не умеют вживаться в изображаемый персонаж. Изобретаемые режиссером для этого упражнения кажутся им излишними, отвлекающими от пения.