ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Анатолий Луначарский

Нет ничего удивительного, если АХРР — большое художественное общество, — с одной стороны, выполнила задание художественно иллюстрировать быт отдаленных краев Союза и вместе с тем включила работы целого ряда мастеров, которые этого задания не преследовали, а просто дали те произведения, какие им полюбились.

Ряд зрелых и превосходных мастеров примкнул к АХРР. Этим мастерам труднее, чем коммунистам, общественникам, молодежи, дается подход к специальным революционным задачам, хотя, конечно, к АХРР примкнули такие мастера из «стариков», которые чувствуют себя близкими к нашей эпохе: это Архипов, Малютин и более молодые Кустодиев, Юон, Машков, — все наиболее заслуженные мастера нашей живописи. В чем особенная ценность прихода этих несомненно крупных мастеров реализма в ряды АХРР? Конечно, в том, что они могут дать пример художественной грамотности. И АХРР именно педагогически — то есть в целях педагогического разъяснения широкой публике, какую роль играют в ней те или другие группировки или произведения, — правильно подчеркивает, что ценность этих произведений в их мастерстве.

Тугендхольд, конечно, совершенно прав: нет искусства без формальных исканий и не должно было бы быть формальных исканий без художественного содержания, за исключением лабораторных работ. Но мы очень хорошо знаем, что известная часть художников категорически требовала бессодержательного искусства, то есть искусства беспредметного, что к этой беспредметности приближалось и приближается целое крыло художников; с другой стороны, степень формальных исканий может быть совершенно различной.

Я могу пользоваться уже изученными мной приемами, чтобы повторить их по отношению к двум, трем, четырем картинам, при этом я имею в виду испытанную и вернуь технику распространить на новое содержание. Прав я ил|| не прав?

Неужели я каждый раз должен придумывать новую манеру? Усовершенствование уже приобретенной манеры будет у меня па втором плане, а на первом плане — именно содержание художественного произведения.

С другой стороны, я могу стать перед проблемой усовершенствования того или другого технического приема. Я могу написать натюрморт совсем не потому, что желаю показать мою чернильницу и промокательную бумагу, а потому, что хочу испытать здесь какой–нибудь новый, нужный для меня прием, н если я выставлю мой натюрморт, то показать и публике, как я это делаю.

Разве не совершенно ясно, что ничего не говорящей фразой будет при этом заявление, что всякое произведение искусства одновременно имеет и содержание и форму?

Поэтому и этот упрек Тугендхольда отпадает совершенно.

АХРР может давать: а) пейзажи, бытовые картины, этюды, рисунки и т. д., б) она может давать картины всех возможных направлений и стилей, в) она может включать в свои выставки значительный процент абсолютно вольных композиций, продиктованных, так сказать, фантазией художника, г) она может давать произведения, преследующие цели чисто живописного технического усовершенствования. Все это совершенно законно и входит в ее задачи.

Странным представляется мне и другой упрек, формулированный Тугендхольдом:

«Ничем не оправдано отсутствие на этой всесоюзной выставке таких подлинно национальных и подлинно экзотических художников, как Сарьян для Кавказа, П. Кузнецов для Туркестана, Богаевский для Крыма.

Разве не бесхозяйственно, например, то, что в одно и то же время АХРР устраивает грандиозную выставку с отделом Северной области, а на стороне открывается Главнаукой выставка мурманских работ молодого художника Редько[201], гораздо более интересных, нежели то, что характеризует Мурман на выставке АХРР?»

Неужели т. Тугендхольд не знает, что перечисленные им художники (кроме Редько) добровольно соединились в другую группу «4 искусства»[202] и устраивают свою выставку? Имеются ли у т. Тугендхольда сведения, что АХРР отвергла предложение Сарьяна или Кузнецова участвовать в ее выставке?

С одной стороны — упрек в том, что будто АХРР слишком широка и не ищет единства стиля; а с другой стороны — упрек в том, что она не поглотила какими–то насильственными путями группировку, которая принадлежать к ней не хочет.

И зачем же т. Тугендхольд называет выставку молодого художника Редько, действительно интересную, выставкой мурманских картин? Ведь мурманские картины составляют едва одну шестую часть этой выставки! Ведь Редько на этой выставке хотел показать, какими путями он идет. Это — индивидуальная отчетная выставка. Надо было либо заставить АХРР уделить целую залу этому молодому художнику, либо заставить этого художника искалечить свою выставку.

Искусственность таких возражений со стороны человека объективного, вдумчивого и чрезвычайно квалифицированного, каким является т. Тугендхольд, заставляет просто руками развести.

Я совершенно не хочу в этой статье касаться отдельных картин, отдельных художников и отдельных достижений. Выставка АХРР произвела на меня огромное впечатление. Твердо и определенно заявляю: не только своим социальным содержанием, не только достоинствами того жизненного материала, что так пли иначе отражен на пей, — эта выставка порадовала меня и огромным количеством бодрых, ярких, жизненных произведений. Мне стоит только закрыть глаза, думая об этой выставке, чтобы передо мной поплыли волнующие и радующие образы.

Я никогда не соглашусь вместе с некоторыми критиками считать выставленные Богородским картины за простое дилетантство, я никогда не соглашусь с теми, кто будет отрицать теплоту и жизнерадостность серии картин Герасимова. Среди новых вещей Кустодиева имеются произведения, по мастерству своему совершенно первоклассные, и вообще тон произведений этого художника (к сожалению, не пользующегося цветущим здоровьем) есть как бы целый взрыв любования полносочной жизнью. При всей моей симпатии к Редько, о котором пойдет речь особо, мне кажется глубоко несправедливым недооценивать суровые эпические полотна М. М. Берингова. Можно ли не остановиться с радостным изумлением перед фейерверком Архипова? А если говорить об оригинальности, разве не оригинальны Каликин и Малыгин?

Я прерываю перечисление потому, что мне пришлось бы перечислять очень и очень многое, и я все–таки рисковал бы не упомянуть что–нибудь интересное. Не могу не вспомнить все же «Крестьянку» и «Приискового штейгера» Кузнецова [203] Здесь уверенность в живописи и замечательная «натура» сливаются в великолепный аккорд. Отмечу еще замечательные по тонкости живописи, прямо–таки драгоценные по краскам пейзажи Чорос–Гуркина, ойротского художника. Как забралась на Алтай такая утонченная техника — я уж не знаю.

Для нашего момента более важна, чем перечисление и ?оценка отдельных картин и художников, постановка тех общих вопросов, которые вихрем заколыхались вокруг АХРР. Поэтому я и позволил себе написать настоящую статью.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ФАРФОРОВЫЙ ЗАВОД

Впервые — журнал «30 дней», 1927, № 1.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 197—199.

Луначарскому принадлежит еще одна статья на ту же тему — «Государственный фарфоровый завод в Петрограде» («Красная нива», 1923, № 6, 11 февраля, с. 17—18). Посвящена она выставке, отражающей работу завода за пять лет после революции. «Выставка эта, — говорится в статье Луначарского, — большое культурное событие в жизни не только Петрограда, но и всей РСФСР, как живой и наглядный показатель неувядающего нашего стремления к истинному искусству и утонченной культуре. <…> Служа отображением переживаемой республикой эпохи, как в форме фарфоровых изделий, так и в секретах живописи и скульптуры, фарфоровый завод показал описываемой выставкой, что в его изделиях получили художественное осуществление самые последние искания и достижения в области искусства вообще и живописи по фарфору в частности» (с. 17—18).

Фарфор представляет собой материал полный необычайной прелести, могущий принимать разнообразные изящнейшие формы и допускающий всякие виды окраски и раскраски. Неудивительно поэтому, что европейские господствующие классы чрезвычайно увлеклись этим изящным элементом обстановки, пришедшим с Дальнего Востока, граничащим с высокохудожественными произведениями и даже драгоценностями, музейными редкостями и т. д.

Богатые классы — аристократия, высшие слои буржуазии — прошли за последнее столетие очень своеобразную историю развития вкуса, которая отразилась и на фарфоре. Создался целый, особо хрупкий, нежный и привлекательный мирок искусства из всевозможной посуды, безделушек, статуэток, статуй, вплоть до монументальных порой ваз, — мирок, в который вложено было невероятное количество человеческого вкуса и умения.