Товстоногов - Наталья Старосельская

Выпив не сто, как советовал профессор, а все двести пятьдесят граммов, я не почувствовал крепости коньяка. Но, проглотив все, я испугался. Что я сделал? Зачем?! Передо мной зритель… Он-то в чем виноват?<…>

Увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.

Атмосфера сцены чревата взрывами.

Но я не взорвался.

Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое… Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: “Ты сегодня так играл, что мы все перепугались”».

Евгений Лебедев понял, что без допинга играть не сможет: на каждый спектакль он приносил тайком коньяк, от которого не пьянел. Хмель выветривался, не выдерживая «конкуренции» с той нервной затратой, которая происходила в актере с первых до последних минут спектакля. Но наступил момент, когда Евгений Алексеевич понял, что эксперимент затянулся.

«Кому рассказать, с кем поделиться, посоветоваться? Даже с Товстоноговым, для меня самым близким человеком, другом, товарищем, родственником, поговорить не решался. Тогда я вспомнил о своем учителе, Владимире Васильевиче Готовцеве. Я никогда не терял с ним связи. Рассказал ему, что прибегаю к допингу и не знаю, как дальше быть. “Можешь перестать, — сказал он, — у тебя уже выработался рефлекс”. И добавил: “Если бы ты не проделал всей работы по освоению Достоевского, никакой допинг тебе бы не помог!”

Я ему поверил и в дальнейшем играл роль Рогожина без всякого допинга. Первое время чего-то не хватало. Учитель мой был прав, но мы народ суеверный, и работа наша темная…»

Сколько же еще историй связано со спектаклем «Идиот»!.. Наверное, для того чтобы рассказать их, потребовалась бы книга немалого объема. Ведь в каждой из этих историй множество деталей, цепляющихся друг за друга, включающих токи памяти, переживания. И они тянутся, тянутся, как бесконечная цепочка, пока живы те, кто играл в спектакле Товстоногова, пока вспоминают о нем те, кто видел…

22 марта 1958 года состоялась премьера спектакля «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. По словам Е. Горфункель, «этот сентиментально-комедийный спектакль для истории БДТ и Товстоногова в нем очень важен» по нескольким причинам.

Здесь ярко и сильно раскрылся еще неизвестными гранями талант Ефима Захаровича Копеляна, одного из блистательнейших артистов товстоноговской труппы. На встрече с актерами БДТ, которая происходила позже, старейшина советской критики И. Юзовский отмечал: «Тут контраст трагического и комического, и в центре, на стыке обоих планов, стоит синьор Марио, которому предоставлена только роль наблюдателя, нет у него ни слов, ни поступков, ни событий. Однако в игре актера Копеляна он производит наиболее сильное и решающее впечатление. Почему? Потому что он все время думает, он находится в процессе беспрерывного осмысления того, что происходит вокруг него. И вот его думающее, оценивающее, размышляющее, сосредоточенное лицо более притягивает к себе и, если хотите, волнует, чем даже драма бедной девушки и ее возлюбленного, погибшего из-за нее, чем тот комический дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…»

Здесь дебютировал студент Сергей Юрский, которого И. Юзовский назвал актером удивительной органики. Он играл в «Синьоре Марио…» роль «стиляги, пустого малого, без царя в голове — и я подумал, а если бы попробовать сыграть ему Хлестакова — это вы натолкнули меня на эту мысль, угадав природу таланта Юрского».

Здесь принципиально по-новому режиссер использовал тот прием, который некогда вызвал горячий интерес в спектакле «Дорогой бессмертия» — только там персонажи приходили к Фучику из воспоминаний, а здесь вымышленные персонажи являли писателю, драматургу свою историю, которая становилась вовсе не такой, какой замышлялась.

Сюжет пьесы незамысловат: директор театра заказывает драматургу комедию о забавных приключениях солдата Пиччико — деревенского парня, попавшего в большой город. Марио Арманди (Е. Копелян) эта задача не представляется особенно сложной, он берется написать комедию «Любовь солдата Пиччико», но постепенно придуманные им персонажи выходят из повиновения драматургу, начинают жить собственной жизнью, в которой царят совсем иные законы — не те, по которым существует директор театра, заказавший синьору Марио пьесу.

Театр в театре, жизнь в жизни, отражения действительности в нереальном бытии литературных героев — вот нити, из которых соткано сценическое повествование Георгия Товстоногова. Как каждый писатель, синьор Марио черпает вдохновение, поэзию из «сора» — он встречает своих будущих персонажей на улицах шумного итальянского города, переживает, как литературные, реальные события собственной семейной жизни. Кажется, каждая минимальная завязка, зернышко сюжета отражаются в зеркалах…

И эти бесконечно множащиеся воображаемые зеркала дают возможность разглядеть в поверхностно-комедийных взаимоотношениях глубокие драматические корни — комедия, задуманная синьором Марио, постепенно перерастает в подлинную драму, в которой отчетливо противопоставлены действительность и иллюзии, мечта и реальность. И все это существует, пульсирует в едином пространстве, где, по ело-вам Р. Беньяш, все было необыкновенно и обыкновеннно одновременно.

«Пестрый пейзаж итальянского города за широким, во всю сцену, окном, где только что вспыхивали яркие огни рекламы и, перебивая друг друга, неслись визгливые звуки модного рок-н-ролла, сменяется на глазах зрителя картинами пьесы, возникающей тут же, в воображении героя спектакля, драматурга Марио Арманди.

Вымышленные им персонажи входят запросто в его вполне реальный кабинет и чувствуют себя свободно среди книжных полок, настольных ламп и прочих предметов современного обихода. Пишущая машинка, в которую вставлены белые листы, переложенные копировальной бумагой, нисколько не смущает иллюзорных героев. Они активно предъявляют свои права, вмешиваются в разговор реальных лиц, прерывают естественное течение их жизни своими поступками и тревогами. Все так, как не бывает в действительности».

«В ходе спектакля точно установлено, что Терезина — всего только плод фантазии синьора Марио, выдуманный им персонаж, — продолжает Р. Беньяш. — Но почему же, когда после расстрела Пиччико она обычным своим способом, недоступным реальному человеку, проникает сквозь стену книжного шкафа в кабинет и, глядя в лицо Марио глазами затравленного зверька, обвиняет его в несправедливости, вы делаете это вместе с ней? И ваше сочувствие и гнев нисколько не умаляются от того, что она, Терезина, в пределах нормальной, а не поэтической логики, как реальность не существует. И в памяти все равно остаются рядом с человечным и условно живым Марио условно выдуманная Терезина, худенькая, как девочка, с ее застенчивой откровенностью и сердцем, мужающим от горя. И неуклюжий, забитый тупой муштрой солдат Пиччико — В. Кузнецов, сохранивший под смешным обликом благородное сердце защитника слабых. И блестящий лейтенант Эрнесто Тости — В. Стржельчик, этот армейский донжуан с элегантными манерами и прочерствевшей душой, в котором безнаказанность власти убила человека.