Сочинения русского периода. Стихи. Переводы. Переписка. Том 2 - Лев Гомолицкий

   (1–1)   в 11-ти случаях:

   (1–2)  6

   (2–2)  1

   (3–1)  5

   (3–2)  5

   (4–2)  1

всего 29. Из комбинаций различных типов встречаются: 13 раз (1–2) с (3–2); 12 раз (1–1) с (1–2); 10 раз (1–1) с (3–2); по 9 (1–2) с (1–1), (3–2) с (1–1) и (3–2) с (3–1); 7 раз (3–1) с (1–1); по 6 (1–2) с (3–1) и (3–1) с (1–2) и т. д.; по 5 раз пять комбинаций, по 4 пять, по 3 десять, по 2 одиннадцать и по 1 двадцать три (как показано на таблице). Остальные комбинации (73 на 144) вовсе отсутствуют.

 Как следует из анализа «мелодики» сонетов, в комбинациях строк разного типа наиболее часты случаи, когда ямб переходит в амфибрахий, удерживаясь на расстоянии половины строки, целой строки и полутора строки, и возвращается снова, модулируясь хореем:

(13 раз) 0-0-0-0! 0-00-0//- 0-00-0! 0-00-0

(10)  0-0-0-0! -0-0-0//- 0-00-0! 0-00-0

(12)  0-0-0-0! -0-0-0//0-0-0-0! 0-00-0

(9)  0-0-0-0! 0-00-0//0-0-0-0! -0-0-0

(7)  - 0-00-0! -0-0-0//0-0-0-0! -0-0-0

(6)  0-0-0-0! 0-00-0//- 0-00-0! -0-0-0

(9)  - 0-00-0! 0-00-0//0-0-0-0! -0-0-0

возвращается, чтобы перейти снова в амфибрахий, как в комбинациях:

 - 0-00-0! -0-0-0//0-0-0-0! -0-0-0

и т. д.

 На втором месте стоят хореи, переходящие в ямб и амфибрахий. В общем комбинаций, в которых не было бы игры ямбов, хореев и амфибрахиев, остается незначительное число (17). Это те случаи, когда в преобладающих трехсложниках амфибрахии превращаются в анапесты или дактили, причем дактиль оказывается устойчивее. Напр.

 00-00-! 0-00-0//-00-0-0! 0-00-0

  (2 случая), где анапест переходит в дактиль, и

 -00-0-0! 0-00-0//00-00-0! 0-00-0

  (2) обратно – дактиль в анапест. В следующих случаях дактиль возникает на стыках дольников:

 -0-00-0! 0-00-0//0–00-0! 0-00-0 (3)

 0–00-0! 0-00-0//-0-00-0! 0-00-0 (1)

 0–00-0! 0-00-0//-00-0-0! 0-00-0 (1)

 -0-00-0! 0-00-0//-0-00-0! -00–0 (1)

 -0-0–0! 0-00-0//-00-0-0! 0-00-0 (1)

и т. д.

 Одинаковые повторяющиеся подряд доцезурные группы довольно редки – их меньше чем 20%. Четыре строки подряд повторяется группа 3а; три строки подряд – 3с и 1а (3 раза); две строки подряд – 1а в одиннадцати случаях, 3с в восьми, 1с в 4-х, 2а и 4с в 2-х и 3а и 4б в 1-м случае.

5

Форма перевода

 Многочисленные русские переводы Крымских сонетов были сделаны либо прозой (как у Вяземского), либо в обычной русской силлабо-тонической системе, в большинстве шестистопным ямбом (русским александритом). Лермонтов перевел «Вид гор из степей Козлова» четырехстопным ямбом. Перевод этот не имеет формы сонета, в нем 24 строки, свободно рифмующиеся. Козлов перевел сонетом (6-тистопным ямбом) лишь Аккерманские степи, Пилигрима и Аюдаг. В остальных переводах он не стеснял себя формой: 4-хстопным ямбом у него переведены Плавание (На парусах, первая строка 5-тистопный ямб, 26 строк), Могилы гарема (24 строки), Байдары (26 строк), Чатырдаг (25 строк), Дорога над пропастью (24 строки) и Развалины замка в Балаклаве (23 строки); 6-тистопным ямбом – Морская тишь (18 строк), Гробница Потоцкой (20 строк); смешанными четверостишьями, в которых 3 первые строки 6-тистопный ямб, а последняя 3-хстопный – Бахчисарай ночью (20 строк); разностопными строками (4я и 6я) – Бахчисарай (21 строка); в Виде гор партия пилигрима 4-хстопным ямбом (14 строк), партия Мирзы 6-тистопным ямбом; так же в Алуште ночью первые 12 строчек 6я (6-тистоп. ямбом) и следующие за ними последние 6 строк 4я (4-хстопным ямбом); 4-хстопным амфибрахием – Буря (20 строк), Алушта днем (18 строк) и Гора Кикинеиз (20 строк). У Бенедиктова переводы сделаны хотя и формою сонета, но по размерам еще более разнообразны: тут есть и 6-тистопные хореи, и 5-тистопные дактили, и амфибрахии 4-х, 5-ти и даже 6-тистопные.

 Если форма оригинала подлежит также переводу на формальные традиции литературы в языке переводчика, то самое правильное переводить польский александрит – классический 13-тисложник русским александритом – таким же классическим 6-тистопным ямбом с перемежающимися мужскими и женскими рифмами. Размеры эти близки не только своими традициями в своих литературах, но и формально: русский 6-тистопный ямб насчитывает в зависимости от концовки, одно- или двусложной, 12–13 слогов в строке. Кроме того, как мы видим из анализа ритма 13-тисложника Крымских, последний тяготеет к ямбу и даже имеет 21% 6-тистопных ямбических строчек. Разница между этим 6-тистопным ямбом и русским лишь в месте цезуры. Тогда как, согласно своей формуле (7 x 6), 13-тисложник кладет цезуру между 7-м и 8-м слогом, в русском александрите она помещается после третьей стопы, т. е. на один слог ближе к началу – между 6-м и 7-м слогом.

 Таким образом, переводившие Крымские сонеты русским 6-тистопным ямбом были вполне верны форме оригинала. Предлагаемый здесь новый перевод не имеет этого оправдания. Он сделан размером оригинала, т. е. русским силлабическим 13-тислоговым стихом.

 Это одна из первых проб возобновления русского силлабического стихосложения.

 Чтобы менее посвященный в версификационные тонкости читатель мог ориентироваться в вопросе, постараюсь объяснить разницу между силлабо-тоническими (обычными русскими) и силлабическими стихами.

 Дело в том, что существует установившееся и канонизированное мнение, что силлабический стих несвойствен русскому языку и потому в нем (русском языке) невозможен. Мнение это, по-моему, основано на чистейшем заблуждении.

 Как силлабо-тоническое (или как предлагают некоторые – силлабо-ритмическое), и силлабическое стихосложение основано на одном и том же принципе равного счета слогов в стихотворной строчке. Старые теоретики, мнение которых вошло в вековую традицию, оставив на долю силлабического стихосложения только этот принцип, лишили его всякого притязания на принцип тонический, т. е. какого бы то ни было порядка в распределении ударяемых и безударных слогов в силлабической строчке. Тонический принцип был предоставлен системе силлабо-тонической. Отсюда ее название. Между тем ударения входят в той же мере в расчет и в системе силлабической, что хорошо знают польские теоретики стиха, в поэзии которых обе системы имеют параллельное развитие.

 В действительности обе строки, и силлабическая и силлабо-тоническая, прежде всего одинаково опираются на последний ударный слог концовки. Этот опорный постоянноударный последний слог, который не может быть редуцирован или подменен безударным, одинаково характерен для обеих систем. Он является их признаком, вместе со счетом слогов в строчке. Разница же между системами силлабо-тонической и силлабической лежит не в отношении к ударяемым слогам, но в распределении ударений во всех остальных слогах, лежащих перед последним обязательноударным слогом.

 В силлабо-тонической системе эти слоги делятся: в одном случае на обязательно-безударные, располагающиеся в промежутках через один слог необязательно-ударный (в ямбах и хореях), или, в другом случае, обязательно-ударные, располагающиеся через два слога необязательно-безударные (в дактилях, амфибрахиях и анапестах) (см. поэтику Трубецкого в статье «К вопросу о стихе Песен западных славян Пушкина» Белградск. Пушк. Сборник 1937, стр. 31–44). Этот порядок в распределении обязательно-безударных или обязательно-ударных и служит единственным отличительным признаком силлабо-тонической системы.

 В системе силлабической все слоги, лежащие перед последним ударным, безразличны в отношении ударения, т. е. могут быть без строгого порядка ударяемыми или безударными. Причем от распределения на них ударений и зависит внутренний ритм силлабического стиха. Как мы видим, ударение тут не исключено из расчета, а наоборот, входит в него, в беспорядке своем составляя сложнейший ритмический порядок. Практически получается так, что безразлично-ударные слоги силлабической строчки легко мешают оба ритмических порядка, никогда не смешивающиеся в пределах одной силлабо-тонической строчки. В них мешаются, усложняя движение стиха, то ритмическое чередование обязательно-безударных через один необязательно-ударный слог, то обязательно-ударных через два необязательно-безударных, всё время следя, однако, за счетом слогов. Так, например, в пределах шести слогов с пятым опорным постоянно-ударяемым три хорея легко подменяются двумя амфибрахиями, и силлабическая строка, состоящая из двух таких периодов, разделенных цезурой, легко переходит из амфибрахия в хорей и обратно. Больше того, в пределах силлабической строчки возможны перебои в чередовании ударных и безударных слогов – стыки ударных, соединения в пределах одного равносложного периода дву- и трехсложных стоп или, иначе, выпадения или наращения безударных слогов (паузники и дольники).

 Всё это и теоретически и практически возможно в русском языке, хотя силлабическая поэзия не существовала в нем с половины XVIII века. Так называемые вольные размеры, популяризированные русскими символистами и широко разработанные Блоком, и суть фактически доказательством возможности в русских стихах силлабического сложного ритма. О ритме этом, впрочем, знал еще Тредиаковский, называвший его «кадансом» (см. Б. Томашевский «О стихе» 1929 стр. 4–7 в статье «Проблема стихотворного ритма» гл. 1). В паузниках и дольниках Блока, оперирующего с усечением и наращением безударных слогов на силлабо-тонической канве, и применена (бессознательно) в полной мере силлабическая внутренняя ритмика. Часто на протяжении двух-трех, а то и более строф тянутся эти новые русские силлабические, еще неосознанные стихи. Пиша их, Блок думал, что расшатывает силлабо-тоническую систему и создает чисто тоническое русское стихосложение. Меж тем последнее оказалось как раз наименее свойственным русскому языку. У Маяковского, поставившего перед собою задачу создания действительно тонического стихосложения, оно потребовало противоестественных насилий над языком. Русское слово – носитель тонического начала, экспираторного ударения – стало в тонической системе единицей стихосложения, поэтому меж словами потребовалось положить прочный словораздел, оторвать слова одно от другого, подчинить логическое ударение (наоборот сливающее слова в предложение) экспираторному. Отсюда неестественная расстановка слов Маяковского, задыхающаяся интонация, ошеломляющие новизной эпитеты, призванные сопротивляться естественному слиянию их с определяемым, и проч.