ЭСТЕТИКА ОТЦОВ ЦЕРКВИ - БЫЧКОВ

Стихийно материалистический подход к процессу художественной деятельности был одним из этапов в развитии эстетических идей. Однако преднамеренным искажением действительного положения вещей было бы поспешное причисление Климента к материалистам. Подобные наблюдения и выводы не часты у Климента и находятся как бы на периферии его последовательно-идеалистической в целом философско-религиозной системы[282]. Тем не менее в истории эстетической мысли они должны занять достойное место, ибо объективная значимость их не вызывает сомнения.

Интересные мысли находим мы у Климента и относительно живописи, которая, по его мнению, так же далека от истины, как и скульптура, ибо имеет дело только с внешним видом предметов: «Живопись, восприняв внешний вид предметов, воспроизводит его по законам скенографии;[283] таким образом, она вводит в заблуждение зрение, проводя свои линии в полном соответствии с видимыми контурами предметов и организуя их по законам искусства». В результате живопись искусно передает выпуклости и впадины изображаемых предметов, а также их пространственное расположение (Str. VI, 56, 1). Климент хорошо знал иллюзионистическую живопись позднего эллинизма, так называемую скенографию (построенную по законам, близким к прямой перспективе) и скиаграфию (использующую объемную, светотеневую и цветовую моделировку) и дал точную характеристику этой живописи, действительно стремящейся к максимальному подобию изображения оригиналу. Он, видимо, не подозревал о существовании символических христианских изображений в римских катакомбах[284] и не придавал серьезного значения использованию «портретной» живописи египтянами в ритуально-сакральных целях при захоронениях[285] (так называемые фаюмские портреты, на основе которых развилась затем христианская иконопись[286]). Иллюзионистическая живопись, конечно, не вызывала особых симпатий у теоретиков новой культуры, ибо она не в состоянии была изобразить не только невидимые, духовные субстанции, но даже и многие явления природы. «Пусть воспроизведет мне кто-нибудь солнце таким, как он его видит, или изобразит разноцветную радугу»,- взывает Климент (VI, 164, 1), хорошо сознавая границы живописи. Ясно представляя себе место, роль и функции изобразительного искусства в греческой культуре и его духовную ограниченность, хорошо зная его содержательную сторону и основные приемы и технологию создания пластических образов, он не находит места этому искусству в системе христианской культуры. Он не допускает еще возможности существования принципиально иного, собственно христианского изобразительного искусства. Изобразительные, или «подражательные», искусства устремлены к материальному миру, а Климент во всем стремится найти духовность. Искусство (живопись и музыку, в частности) он склонен делить, с одной стороны, на «истинно художественное», а с другой - на пошлое и вульгарное (VI, 150, 5). Только первое обладает своим способом постижения истины, отличным от понятийного[287]. И хотя истина в собственном смысле слова едина, единственна и непостижима, в искусстве существует свой аспект истины, отличный от научного или философского (I, 97, 4). Отсюда и искусство в самом широком смысле Климент понимает духовно: это разлитая во вселенной мысль, материализованная в результатах человеческой практики (VI, 155, 4).

Подобный ход рассуждения приводит Климента к необходимости сформулировать свой идеал искусства. Такой идеал он усматривает в сфере промежуточной между наукой и искусством, именно в геометрии и в основывающейся на ней архитектуре, которая «чрезвычайно обостряет способности души, особенно ее восприимчивость к пониманию; делает душу более способной угадывать истину, опровергать ложь и вскрывать соотношение между гомологией и аналогией. Благодаря именно архитектуре мы улавливаем сходство и различие, можем находить длину, не зная ширины, - поверхность, не имеющую глубины, - точку, не подлежащую делимости и не имеющую протяженности; наконец, это она от предметов чувственных возвышает нас к вещам только умом постигаемым» (VI, 90, 4)[288]. Таким образом, «идеальное» искусство, по Клименту, должно возводить человека от мира чувственного к миру «умопостигаемому», т. е. должно быть прежде всего интеллектуальным. Эта идея будет затем подхвачена и развита многими представителями византийской и западной средневековой эстетики. Для апологетов она еще не актуальна. Художественная практика поздней античности поставила перед ними с новой остротой вопрос, уже мало волновавший нехристианских теоретиков, - о соотнесении искусства и материальной действительности, и они энергично стремились решить его.

Флавий Филострат, автор известного «Жизнеописания Аполлония Тианского», противопоставлял «мимесису» «фантасию». В беседе Аполлония с эфиопским гимнософистом Феспесионом заходит разговор об изображении богов в Греции и Египте. Отстаивая преимущество греческих антропоморфных изображений, Аполлоний вынужден ответить на вопрос Феспесиона о том, на чем же основываются греческие художники, ибо они не могут воспользоваться главным принципом искусства - подражанием, так как нельзя же предположить, что они бывали на небе и видели богов. Аполлоний на это резко противопоставляет подражанию «фантасию»: «Фантасия совершила это, более мудрый художник, чем мимесис; ибо подражание формирует только то, что оно видит, фантасия же и то, что она не видит» (Vit. Apol. VI, 19)[289]. Уже здесь наметилась важная тенденция к отходу от миметического (в узком смысле этого слова) принципа изобразительного искусства[290], что особенно важно будет для христианского художественного мышления и эстетики. У Филострата. кроме того, φαντασία тесно объединена с поэтическим постижением мира; она часто выступает синонимом «мудрости» и «представления» (γνώμη), связанного с глубинными движениями человеческого духа[291]. Апологеты не углубляются в эти проблемы, но ясно сознают кризис «миметического» искусства и его духовную ограниченность. Художественная практика ранних христиан приступила к решению этой задачи значительно раньше теоретической мысли.

Лактанций, как указывалось, постоянно стремился (и обосновывал это теоретически) использовать красноречие для пропаганды христианских идей. Но, кроме применения античных форм словесного искусства, христианство выработало и свое отношение к искусству слова, и новое понимание его.

По глубокому убеждению апологетов, вся духовная сущность человека, все силы его души, весь его эмоциональный и художественный опыт должны быть направлены на постижение Бога, приближение к нему, общение с ним. Поэтому образцом и идеалом художественного творчества практически во всех видах искусства становится уже со времен ранних христиан молитва (ή εύχή, oratio) - речь, обращенная из глубины сердца к Богу. Молитва становится важным жанром христианского словесного творчества, строящимся по особым художественным законам. Она активно влияла на характер всех других видов раннехристианского и средневекового искусства, определяла особое, молитвенное настроение культового действа. Почти все виды христианского искусства возникли в связи с молитвой и должны были способствовать прямо или косвенно глубинному общению человека с Богом. Архитектура, музыка, песнопения, сама структура молитв. а в более поздний период декоративное убранство храма, живопись, световая и обонятельная атмосфера в храме - все эти эстетические средства были направлены на создание максимально благоприятных условий для молитвенного контакта человека с Богом. По мнению Климента Александрийского, истинный мудрец всю жизнь проводит в молитве, ибо только посредством ее (δι' εύχής) он достигает единения с Богом, высокого общения с ним (Str. VII, 40, 3).

Тертуллиан посвятил молитве специальный трактат, стремясь показать ее суть, значение и место в жизни христиан. Он отмечает, что молитва состоит из трех составляющих: слова, духа и мысли: «Из слова, поскольку она произносится; из духа, поскольку она столь действенна; из мысли (ех ratione), поскольку она [много] производит» (De orat. 1). Молитва как обращение человека к сверхчеловеческой сущности должна содержать в себе основополагающую информацию о человеческом бытии, нуждах и потребностях человека, это его зов о помощи в делах, плохо поддающихся управлению, в котором находит отражение духовная зрелость человека, его духовный опыт. Поэтому молитва должна быть немногословной, но многообъемлющей по смыслу, «ибо она включает не только свойственные молитве почитание Бога или просьбу человека, но почти все речения Господа, напоминание всей науки, так что действительно в молитве заключено сокращенно все Евангелие» (1), т. е. весь опыт практической жизни человека того времени. Молитва должна сопровождаться и соответствующим настроением: молиться необходимо «со смирением и уничижением», тихим голосом, ибо «Бог является слушателем не голоса, а сердца, как и его созерцателем» (17). Сердечность молитвы, смирение и сокрушенность молящегося - важные мотивы христианской культуры, вытекающие из раннехристианского гуманизма (см. начало главы). Одну чувственность (античную) христианство заменяет на другую, противоположную, утонченную, скорбную, но все-таки чувственность. Без слез сокрушения и умиления христианство не мыслимо, как не мыслима античность без криков восторга или негодования зрителей, заполняющих цирки и амфитеатры. Поэтому роскошь и блеск красоты внешних форм считались у ранних христиан предосудительными. Тертуллиан в трактате «О молитве» обращается к вопросу об одежде женщин, показывая неуместность их украшений, роскошных нарядов и демонстрации их естественной красоты в церкви при молитве. «Неужели своим блеском,- вопрошает он женщину,- ты располагаешь других ко благу?» - и призывает: «Пусть никто не удивляется твоей внешности, пусть никто не чувствует твоей ложной [красивости]» (mendacium tuum) (22). Не внешние красоты, но звучание псалмов и гимнов соответствует молитвенному настроению - в этом были глубоко убеждены все апологеты.