Повседневная жизнь Дюма и его героев - Элина Драйтова

Когда наш драматург, окончательно и с серьезными намерениями перебравшись в Париж, пробился на столичную сцену, Тальма уже не было в живых. Он скончался в 1826 году.

Однако французский театр отнюдь не умер, а переживал одну из самых драчливых страниц своей истории. Цензура и критика еще не очнулись от очарования эстетики классицизма. Выведение на сцену страстей, как и использование прозаической речи, считалось кощунством. Это же не искусство, господа! Гюго, Нодье, де Виньи и другие, напротив, утверждали, что это, а не застывшие и безжизненные классические позы на сцене, и есть искусство.

Пьесы Нодье уже ставились, и он, будучи страшно строг к собственному творчеству, сам освистывал их, сидя в зале. Во время одного из таких спектаклей — давали «Вампира», написанного им в соавторстве с другим драматургом, — рядом с ним в числе зрителей оказался молодой Дюма, сменивший Виллер-Котре на Париж и нотариальную контору на канцелярию герцога Орлеанского, но еще не успевший найти путь из канцелярии в театр.

До «Генриха III» Дюма написал в Париже несколько других пьес, некоторые из них даже были поставлены, но прошли незаметно. Историческая драма «Христина», написанная в стихах, также погоды не сделала. Зато «Генрих III и его двор» оказался тем, чего публика давно ждала: настоящей романтической исторической драмой с целым каскадом страстей, убийств, интриг, ловушек и, главное, великолепных, захватывающих, запоминающихся реплик. Чего стоят восклицание Сен Мегрена: «Я не ошибся: это ваш голос указал мне дорогу!» и отчаянный ответ герцогини де Гиз: «Мой голос!.. Ведь я же кричала вам: «Бегите!»»! А последняя реплика де Гиза: «Со слугой покончено. Теперь очередь за хозяином»? Публика еще не слышала такого со сцены. Она ликовала, аплодировала, восторгалась.

Итак, в первых же своих пьесах Дюма заявил о себе как новатор. Дальше были «Нельская башня», «Ричард Дарлингтон», «Антони». Особенно «Антони»! Пьеса имела колоссальный успех. Гибель боящейся собственной любви Адели и суровая готовность героя ответить за убийство, лишь бы сберечь честь героини, исторгали слезы из глаз добропорядочных парижан и вопли из уст испугавшихся за нравственность критиков. Актеры купались в лучах славы, публика знала пьесу почти наизусть и ждала, когда вновь прозвучат со сцены полюбившиеся яркие реплики. Если, не дай бог, что-то пропускалось, зал приходил в ярость. Концовка «Антони» — «Она сопротивлялась мне, и я ее убил» — неизменно вызывала восторженный рев публики. И неважно, что некоторые смотрели спектакль уже по пятому разу, каждый вечер партер и галерка с нетерпением ожидали повторения. Однажды случилось непредвиденное.

Дело было на гастролях в Руане. Помощник режиссера, видимо, знавший текст пьесы хуже публики, подал знак опустить занавес в последнем акте пьесы сразу же после того, как Антони нанес Адели удар кинжалом. Исполнявший роль Антони актер Бокаж негодовал: его лишили самой эффектной реплики, которой он привык доводить зрителей до исступления. Бокаж убежал со сцены и заперся в своей уборной. Игравшая роль Адели Мари Дорваль в растерянности осталась на месте. Но публика не хуже Бокажа поняла, что ей «недодали» грандиозную реплику. В зале началась буря. Зрители кричали, топали ногами. Помощник режиссера, поняв ошибку, велел снова поднять занавес, но оскорбленный до глубины души Бокаж наотрез отказался вернуться на сцену. Занавес поднялся, и Дорваль предстала перед публикой одна, без партнера. Она лежала на том месте, где упала ее героиня, пораженная кинжалом Антони. Зал затих. Надо было что-то делать. С очаровательной улыбкой актриса поднялась и вышла на авансцену. «Господа, — сказала она, — я сопротивлялась ему… И он меня убил». И удалилась за кулисы. Публика пришла в восторг.

Итак, театр волновал, театр разносил по стране идеи, театр владел умами. Так было до тех пор, пока зрители не перешли от переживаний к действиям, то есть пока не начался каскад революций. Известно, что когда грохочут пушки, музы молчат.

После каждой революции Дюма бросал все силы на восстановление театра. Сначала он пытался создать свой театр: романтический, исторический, — получал на это высочайшие разрешения, а потом из-за нехватки зрителей театры прогорали…

Театр постепенно утрачивал роль глашатая новых истин, и публика заметно успокаивалась. Она становилась все благонравнее и моралистичнее. В театр опять стали ходить по привычке. Сцена завораживала, но уже не так сильно. Период революционных бурь закончился. Денди «всего Парижа» видели в театре продолжение светской салонной жизни и посещали его, чтобы показать себя. Помните, как Альбер де Морсер и его друг Шато-Рено вели себя во время спектакля в королевской Музыкальной академии? Вполне в соответствии с изменившимся духом времени:

«Занавес взвился, как всегда, при почти пустой зале. Это опять-таки обычай нашего высшего света — приезжать в театр после начала спектакля; таким образом во время первого действия те, кто приехал вовремя, не могут смотреть и слушать пьесу: они лишь созерцают прибывающих зрителей и слышат только хлопанье дверей и разговоры.

— Вот как! — сказал Альбер, увидав, что отворяется дверь в одной из нижних боковых лож — Вот как! Графиня Г. (…)

— Ах, да, — сказал Шато-Рено, — это, вероятно, та самая очаровательная венецианка?

— Вот именно.

В эту минуту графиня Г. заметила Альбера и с улыбкой кивнула, отвечая на его поклон.

— Вы знакомы с ней? — спросил Шато-Рено.

— Да, — отвечал Альбер, — Франц представил меня ей в Риме.

— Не окажете ли вы мне в Париже ту же услугу, которую вам в Риме оказал Франц?

— С удовольствием.

— Тише! — крикнули в публике.

Молодые люди продолжали разговор, ничуть не считаясь с желанием партера слушать музыку.

— Она была на скачках на Марсовом поле, — сказал Шато-Рено. (…)

— В самом деле, ведь сегодня были скачки. (…) И кто выиграл?

— Наутилус. Я ставил на него.

— Но ведь было три заезда?

— Да. Был приз Жокей-клуба, золотой кубок. Произошел даже довольно странный случай.

— Какой?

— Тише же! — снова крикнули им. (…)

— Никто не обратил внимания на лошадь, записанную под именем Вампа, и на жокея, записанного под именем Иова, как вдруг увидели чудного гнедого скакуна и крохотного жокея; пришлось насовать ему в карманы фунтов двадцать свинца, что не помешало ему опередить на три корпуса Ариеля и Барбаро, шедших вместе с ним.

— И так и не узнали, чья это лошадь?

— Нет. (…)

— В таком случае, — сказал Альбер, — я более осведомлен, чем вы; я знаю, кому она принадлежала.

— Да замолчите же наконец! — в третий раз крикнули из партера.

На этот раз возмущение было настолько велико, что молодые люди наконец поняли, что возгласы относятся к ним. Они обернулись, ища в толпе человека, ответственного за такую дерзость; но никто не повторил окрика, и они снова повернулись к сцене» («Граф Монте-Кристо». Ч. Ill, XV).

Итак, театр после нескольких революций перестал возмущать спокойствие и был лишь зрелищем, таким, как, например, скачки. Но театр по-прежнему оставался местом, где жила интрига: на сцене, за кулисами, в зале. На сцене сталкивались Маргарита Бургундская и Буридан, Ричард Дарлингтон и Мобрей. За кулисами соперничали Мари Дорваль и Ида Ферье, Бокаж и Фирмен. Интриги в зале продолжали повседневную жизнь зрителей. То же мы видим в романах Дюма. В «Маркизе д’Эскоман» Людовик де Фонтанье вновь встречает свою бывшую любовь — гризетку Маргариту Желе в театре, где он скромно сидит рядом с любящей его Эммой, гризетка же блистает в ложе барона Вердье. Интрига возобновляется. В театре Гайде узнает графа де Морсер, предателя и убийцу ее отца. Интрига ужесточается. В театре Альбер бросает вызов Монте-Кристо. Наступает кульминация. В театре бонапартисты умудряются передать записку окруженному врагами сыну Наполеона («Сальватор»), Здесь интрига уже политическая…

Но все это мы видим в театре, актеры играют в нем роли на сцене, а зрители — в зале. Однако есть театры без зала, театры площадные, балаганы. Их репертуар проще и доступней. Он рассчитан на самую непритязательную публику и не включает в себя высоких трагедий или утонченных комедий и балетов. Его удел — фарс. Мы не всегда хорошо представляем себе этот вид театра, но вот Дюма приходит на помощь и не только включает в роман «Парижские могикане» текст, стилизованный под старый площадной фарс, но и подробно описывает балаган 1827 года в Париже. Описание весьма иронично, но намеки вполне понятны. Итак, речь идет о балагане господина Галилея-Коперника, совмещавшего в одном лице директора театра, актера, завлекателя публики, импресарио и организатора выступлений.

«Балаган представлял собой мир в миниатюре: великаны и карлики, альбиносы и бородатые женщины, эскимосы и баядерки, людоеды и инвалиды с деревянными головами, обезьяны и летучие мыши, ослы и лошади, удавы и морские коровы, слоны без хоботов и верблюды без горбов, орангутанги и сирены, панцирь гигантской черепахи, скелет китайского мандарина; меч, которым Фернан Кортес завоевал Перу; подзорная труба, в которую Христофор Колумб увидел Америку; пуговица со знаменитых штанов короля Дагобера; табакерка великого Фридриха; трость г-на де Вольтера; наконец, ископаемая живая жаба, найденная в доисторических слоях Монмартра знаменитым Кювье!» (Ч. Ill, XXXI).