Зодчие москвы XX век. Книга 2 - М. Астафьева-Длугач

Обратимся к цвету здания. Возможно, было бы лучше, если бы фасады «дома Иофана» сделали светлыми. Архитектор тоже хотел вместо модной тогда золы, добавить в раствор желтый подольский песок. Но рядом дымили трубы бывшей Центральной трамвайной электростанции, и проектировщики посчитали, что копоть, оседая на стенах, будет еще больше искажать формы здания, чем сознательно принятый серый цвет фасадов. Одно бесспорно: все попытки осветлить наружные стены пока нельзя признать удачными. Видимо, форма и цвет комплекса настолько связаны между собой, что произвольное изменение их соотношения не может обойтись без потерь.

Когда-то Б. М. Иофан говорил: «Если бы я строил это здание заново, я бы сделал его иначе». Что имел в виду архитектор, трудно сказать. Однако при сооружении группы 16-этажных жилых зданий па Щербаковской улице, 5—11, в 1962 г., т. е. спустя 30 лет, он принял ряд решений, которые в известной мере позволяют судить о том, что имел в виду зодчий. Но об этом ниже.

Здания как и люди: одни живут долго и молодо, другие рано дряхлеют. Бывают и такие, что, появившись на свет в старческом обличье, до конца дней несут на себе печать безвременья. Жилой комплекс по улице Серафимовича, спроектированный и построенный в конце 1920-х гг., естественно вписывается в архитектурно-пространственный облик Москвы 1980-х гг. и выглядит ровесником современных многоэтажных зданий столицы.

«Дом Иофана» сохраняет заряд молодости потому, что не стареют идеи, заложенные в его архитектурно-планировочное решение. При всей ограниченности площади участка архитектор избежал впечатления замкнутости пространства или безликой протяженности «безразмерных» фасадов. Разнообразные по форме объемы жилой части и общественных учреждений сгруппированы вокруг дворов, открытых на улицу и набережную Москвы-реки. Сквозь проезды высотою в два и три этажа открываются перспективы внутреннего пространства дворов, обогащенных светотенью лоджий и эркеров. Архитектор продумал связь жилища с системой обслуживания, объединив в одном комплексе 500 квартир, универмаг с продовольственным и промтоварным отделами, столовую, спортивный зал, прачечную, детский сад и ясли, клуб с театральным залом, кинотеатр, библиотеку, почту, сберкассу. Все квартиры предназначались для посемейного заселения, они были заранее оборудованы наборами простой и удобной мебели, встроенными шкафами, мусоропроводами и мусоросжиганием, газовыми плитами и горячим водоснабжением. «Дом Иофана» положил начало теплофикации города, выявил элементы сборности в строительстве, способствовал превращению сезонного, отходческого промысла землекопа, каменщика, плотника в профессию постоянных рабочих строительной индустрии столицы.

Сооружение жилого комплекса на улице Серафимовича подходило к концу, когда в 1931 г. был объявлен Всесоюзный открытый конкурс на проект Дворца Советов в Москве.

По результатам конкурса 1931 г. Б. М. Иофан вошел в число его трех лидеров. Наряду с И. В. Жолтовским и американским архитектором Г. О. Гамильтоном он стал обладателем высшей премии. В 1933 г. проект Дворца Советов, выполненный им в закрытом конкурсе, был принят за основу, а в 1934 г. утвержден проект, разработанный на базе предыдущего тремя авторами — В. Г. Гельфрейхом, Б. М. Иофаном и В. А. Щуко.

Успех Б. М. Иофана на всех этапах проектирования Дворца Советов объясняется тем, что он как художник оказался на такой высоте, которая была необходима, чтобы сказать новое слово в момент, когда рафинированный аскетизм конструктивистов и рационалистов на какое-то время исчерпал себя, а бесплодные реминисценции эклектиков отрицались глубинным смыслом социальных идей нового строя жизни.

Сооружение Дворца Советов, которому архитектор отдал более 25 лет жизни, оказалось решающей вехой на его творческом пути. С момента начала проектирования Дворца Советов в 1931 г. талант зодчего развивался под знаком синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и прикладных искусств. Павильоны СССР, спроектированные Б. М. Иофаном в 1936 и 1938 гг. для международных выставок 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке, являются порождением идейно-художественной и архитектурно-скульптурной концепции композиции Дворца Советов. Выражая социально-политические и художественные идеи, которыми была насыщена общественная жизнь столицы в 1930-е гг., эти сооружения, достойно представлявшие страну на международных смотрах науки, техники и культуры, частично или полностью возвратились на московскую землю. Органическая часть парижского павильона скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (автор скульптуры В. И. Мухина) стала неотъемлемым элементом городского пейзажа столицы. Она установлена на площади неподалеку от Северного входа на ВДНХ. Нью-йоркский павильон, завершенный рубиновой кремлевской звездой, был затем целиком перевезен в столицу с целью монтажа на месте главного входа в Центральный парк культуры и отдыха имени М. Горького, и только Великая Отечественная война помешала завершить его сооружение в Москве.

Несомненный интерес представляет история зарождения идейнохудожественного образа этих произведений Б. М. Иофана. Всегда, когда речь шла о создании монументального сооружения, архитектор стремился прежде всего найти острое выражение его идейно-политического содержания. В 1937 г. стержнем задачи участия СССР в Международной выставке в Париже явилась демонстрация достижений Советского государства за первые 20 лет существования социалистического общества. Знаменательно сближение двух дат: 13 сентября 1935 г., когда было принято решение об объявлении конкурса на проект павильона СССР на Международной выставке в Париже, и ноябрь того же года, когда в Кремле собралось 1-е Всесоюзное совещание стахановцев, на котором рядом с прославленными рабочими А. Г. Стахановым, А. X. Бусыгиным, П. Ф. Кривоносом, Н. С. Сметаниным были названы имена замечательных крестьянок новой советской формации П. С. Ангелиной, М. С. Демченко и других. Так замысел советского павильона в Париже, выразивший суть союза рабочего класса и крестьянства, получил в творческом поиске архитектора идейный импульс для образной кристаллизации.

После того как отчетливо выявилось идейное содержание будущего произведения, начался самый трудный этап — поиски его художественного выражения. Верный своему принципу творческого использования опыта классического наследия, архитектор ищет аналоги в прошлом. Своеобразная избирательная память, которая выработалась у него за годы профессиональной деятельности, приводит к образу крылатой Победы, полной страстной динамики Нике Самофракийской. Но это была одиночная скульптура, а в воображении рисовалась группа из двух фигур. Тогда в памяти возникло произведение Антенора «Тираноборцы Гармодий и Аристогитон», изваянное в 477 г. до нашей эры. Правда, они статичны, в них нет динамики крылатой Победы, но переданы характер, внутренняя напряженность готовых к действию молодых бойцов. Так, отталкиваясь от сегодняшней идейно-политической задачи и опираясь на опыт предшественников, архитектор нашел современное идейно-художественное решение, полное отточенного мастерства и глубокого философского смысла. Воплотила его замысел скульптор В. И. Мухина.

Близкая по содержанию, но еще более ответственная задача возникла перед архитектором через пару лет на Международной выставке 1939 г. в Нью-Йорке. В Париже устроители очередного мирового соревнования вольно или невольно разместили здания так, что павильон СССР оказался напротив павильона гитлеровской Германии. Всесокрушающий успех устремленного вперед и ввысь произведения советского искусства в сравнении с грузной, тяжеловесной башней фашистского рейха показал, что силы, стоявшие за «нейтральными» организаторами выставки, позорно проиграли.

Идея выразить в образе советского павильона в Нью-Йорке на Международной выставке, проходившей под девизом «Мир завтрашнего дня», как символ будущего образ Москвы и Кремля появилась не только у Иофана. Так подошел к своему замыслу и другой участник закрытого конкурса — К. С. Алабян, замкнувший овальный в плане объем павильона.

Б. М. Иофан также положил в основу архитектурного решения павильона пространство, огражденное подобием кремлевской стены. Но это пространство не было замкнутым, а широко раскрывалось, словно демонстрируя демократический характер новой советской государственности. Центр композиции фиксировала башня-вертикаль, увенчанная скульптурой советского рабочего, возносившего в поднятой руке изображение рубиновой звезды Кремля.

Последней работой, выполненной Б. М. Иофаном накануне войны, был проект комбината редакции издательства «Известия». Проект комбината, под строительство которого отводилась площадка рядом с Киевским вокзалом вдоль Бережковской набережной Москвы- реки, интересен и тем, что архитектор одновременно с поисками образа одного из центров советской печати думал о планировке и застройке всего района, тяготеющего к этой площади. В частности, он проектировал развязку транспортных и пешеходных потоков в разных уровнях, обеспечивающих непрерывность движепия в одном из оживленных узлов города. Проект был утвержден и принят к строительству в 1940 г., но начавшаяся война отодвинула сроки его реализации, а в дальнейшем изменился и замысел реконструкции района.