Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Здесь важно отметить, что к 1913 году Татлину наверняка уже были известны недавние работы Пикассо из коллекции Щукина; также он мог их знать по фоторепродукциям, опубликованным в целом ряде художественных журналов, например в «Золотом руне» и в «Искусстве». О знакомстве Татлина с аналитическим кубизмом и о его интересе к этому направлению свидетельствует серия его карандашных набросков 1913–1914 годов. В этюде «Сидящая обнаженная» (рис. 52) он разбил человеческое тело на геометризованные сегменты – прием, напоминающий структуру кубистического изображения. Однако, как отмечает Магдалена Дабровски, представляется, что Татлин не вполне включил систему кубизма в собственный изобразительный язык:
Тогда как Пикассо <…> [подчеркивает] прозрачность плоскостей, составляющих фигуру, Татлин просто накладывает геометрическую решетку на в остальном реалистично представленную фигуру обнаженной женщины. <…> Даже в тех случаях, когда геометрия фигуры сведена к линейной схеме, между Татлиным и Пикассо сохраняются принципиальные различия. У Пикассо схематизм играет структурообразующую роль, а у Татлина он лишь внешний, поверхностный. У Татлина в основе композиции геометризованная фигура, обнесенная линейной конструкцией, как строительными лесами, играющими лишь вспомогательную, а не структурную роль [Dabrowski 1992: 40].
Рис. 52. В. Е. Татлин. Сидящая обнаженная. 1913. Бумага, уголь. 43 × 26 см. Лист 95 из альбома рисунков Татлина. Российский государственный архив литературы и искусства (Москва)
Кроме того, у Татлина все очевидные эксперименты с использованием кубистической манеры, судя по всему, остались на уровне частных зарисовок и не были задействованы ни в одной из его крупных работ 1911–1913 годов. Представляется, что, хотя художник несомненно был знаком с кубизмом, в своих ранних работах он обращается к иконописной традиции скорее для того, чтобы избежать обвинений во вторичности, отсталости и бездумном копировании иностранных достижений, и этот лукавый маневр, очевидно, принес плоды в виде монографии Пунина 1921 года с провокационным названием «Татлин (Против кубизма)». Точно так же, как горячие поклонники Врубеля утверждали, что опыт работы в Кирилловской церкви способствовал его эволюции к бесспорно модернистскому стилю, близкому к стилю Поля Сезанна, хотя и сложившемуся самостоятельно, – так и сторонники Татлина делали подобные заявления, утверждая, что именно взаимодействие с иконописной традицией позволило ему разработать визуальный словарь, в чем-то близкий к художественной технике Пабло Пикассо и Жоржа Брака, но не дублирующий ее. Эти утверждения вполне убедительны с риторической точки зрения, однако сами они стали плодом русско-византийского возрождения, поэтому относиться к ним нужно критически. Как уже было сказано в двух первых главах этой книги, многие критики и теоретики того времени, в том числе Пунин и Тарабукин, внесли большой вклад в переоценку русско-византийского искусства и активно стремились установить родственные связи между ним и эстетикой модернизма, а также историческим авангардом. Таким образом, русско-византийское возрождение было тесно связано с созданием новых представлений об истории русского искусства, в том числе и после большевистской революции и вплоть до 1920-х годов, что свидетельствует о широте охвата и об устойчивости соответствующего дискурса.
Татлин против кубизма
В годы, непосредственно предшествовавшие переходу Татлина к разработке трехмерной конструкции, он тесно сотрудничал с Ларионовым и Гончаровой и представил 50 своих работ на организованной ими выставке «Ослиный хвост», которая прошла в марте 1912 года в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Впрочем, сотрудничество Татлина с группой «Ослиный хвост» продлилось сравнительно недолго. Как уже было отмечено в предыдущей главе, Ларионова и Гончарову интересовало прежде всего осознанное противопоставление разных эстетических систем и намеренное размывание границ между «высокими» и «низкими» формами искусства, «утонченной» и «примитивной» тематикой, древними и современными изобразительными традициями. Друг и коллега Ларионова и Гончаровой художник А. В. Шевченко (1883–1948) в своей брошюре «Неопримитивизм: Его теория. Его возможности. Его достижения» формулирует смысл неопримитивизма следующим образом:
Мы стремимся к исканию новых путей нашему Искусству, но не отвергаем вполне и старого, и из прежних форм его признаем превыше всех – примитив, волшебную сказку старого Востока. <…>
Примитивы, иконы, лубки, подносы, вывески, ткани востока и т. д., вот образцы подлинного достоинства и живописной красоты. <…>
Слово «Нео-примитивизм» свидетельствует, с одной стороны, о нашей отправной точке, с другой – своей приставкой «Нео» напоминает также о причастности к живописным традициям нашей эпохи [Шевченко 1913: 9, 13].
Д. В. Сарабьянов же, напротив, утверждает, что «Татлин ни в коем случае не считал примитивизм своей главной художественной задачей» и был приверженцем «не народного извода русской иконописи, в отличие от Гончаровой и Ларионова, а классического» [Sarabianov 1988: 49, 53]. Сравнительный анализ «Матроса» Татлина (цв. илл. 11) и картины Гончаровой, «Христос во славе» (1917–1918) (рис. 53) помогает понять, в чем состоит принципиальное различие этих двух изводов. Яркая, калейдоскопическая живопись Гончаровой, с ее энергичными мазками, колоритными красками и дерзкой орнаментальностью, в равной мере далека и от традиционной палитры икон, и от более сдержанных образов Татлина. В отличие от «Матроса» с его многослойной структурой пространства, с четким разграничением ближнего и дальнего планов, «Христос» Гончаровой выражает гораздо более агрессивную двухмерность. Хотя престол, на котором восседает Христос, и его согнутые ноги предполагают некоторую пространственную глубину, стилизованные цветочные мотивы и бело-синие узоры выталкивают дальний план к самой поверхности изображения и тем самым нарушают соотношение фигуры центрального персонажа и фона. Манера Гончаровой подчеркивать декоративные свойства предметов и ярко выраженная орнаментальность ее работ ближе к визуальному синтаксису картин Матисса, таких как «Красная комната» (1908), «Натюрморт с голубой скатертью» (1909), «Испанский натюрморт» (1910) и «Севильский натюрморт» (1910–1911), чем к средневековой иконописи[157]. Эти параллели отмечали и некоторые критики того времени – не только в России, но и во Франции, причем нередко не в пользу Гончаровой, которую обвиняли в простом «подражании» пестрому сброду «молодых нигилистов», угнездившихся на «террасах Монмартра» [Vogüé 1906: 1; de Danilowicz 1906–1907: 320]. Кроме того, как пишет Шарп, «некоторые из работ [Гончаровой] на религиозные сюжеты попахивали кощунством», поскольку «стилистические особенности и элементы иконографии, свойственные западной религиозной живописи, сочетались в них с православными русско-византийскими». К тому же они отсылали ко множеству древних, модернистских и фольклорных источников, так что получались революционные гибридные формы, действующие разрушительно – и в визуальном плане, и в концептуальном [Sharp 2006: 186–187]. Так, например, у татлинского «Матроса» заломы ткани по вороту напоминают живописные складки на средневековых изображениях, между тем как у Гончаровой блики на одеянии Христа, похожие на осколки, тяготеют скорее к графической эстетике
