Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - Михаил Ямпольский

Острое ощущение диалектики прерывистого и непрерывного позволяет Ландри по-новому проанализировать — в статье «Танец и экран» («Синемагазин», № 8, 1925, 20 февр.) — противоречие между монтажным образом танца и принципиальной для хореографии «континуальностью».

В своем подходе к проблемам эволюции кинематографа Ландри значительно опередил свое время. Прозорливостью отмечена и публикуемая ниже работа Ландри «Формирование чувствительности». Теоретик работал над этим эссе несколько лет. Впервые эта тема заявлена в наброске, напечатанном в «Кайе дю муа» в 1925 году (№ 16—17). 19 декабря 1925 года Ландри выступил с лекцией на ту же тему в «Старой голубятне». Мы публикуем окончательный и расширенный вариант работы, завершенный в 1927 году. Ландри понимал кино как сложный конгломерат различных культурных напластований, никак не сводимый к музыкальности или чистой пластичности. Он указывал (правда, не употребляя впрямую самого слова) на утопичность концепции фотогении как некоего идеального «платонического» представления о кинематографе.

Вышеозначенным воззрением Ландри противопоставил концепцию кинематографа как речи, рассматривая его прежде всего как коммуникационную машину,

Примерно за сорок лет до первых семиотических исследований кино Ландри высказал мысль о наличии внутри киноречи разноликого знакового материала — «речи» живописи, «речи» музыки, «речи» театра и «речи» литературы. Ландри 'видит специфику кино не в абстрактной пластичности или музыкальности, но в сложном синтезе, как он выражается, различных чувствительностей.

Считая коммуникативность главным свойством кинематографа, Ландри скептически отвергает все поиски «чистого кино», тем самым выдвигая серьезные аргументы для критики формализма в кинематографе.

И сегодня актуально звучат те разделы работы Ландри, где он, проводя аналогию с музыкой, говорит об отсутствии в кинематографе каких-то первичных, специфических, дознаковых элементов. Дальнейшее развитие науки подтвердило справедливость этого вывода ученого, Ландри не только набрасывает основы будущей кинотеории, но и предостерегает от характерной для позднейшей киносемиотики тенденции «рассматривать системы как нечто предшествующее фактам».

Все эти соображения позволяют нам рассматривать Лионеля Ландри как одного из самых глубоких французских исследователей кинематографа эпохи «великого немого».

Формирование чувствительности

1. Кино, синтез пещер.

В начале седьмой книги «Государства» Платон предлагает следующую аллегорию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на йогах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная — глянь-ка — невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол».

Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не возвращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, отделяющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран.

Древняя наука Платона покажется еще более замечательной, если всмотреться в содержание символа пещеры. Ведь если мы прислушаемся к «голосу Востока», то мы найдем и иные пещеры, нежели пещеры Платона: например, ту, где Али-Баба обнаружил сорок разбойников. Среди кинематографистов нет воров, или, во всяком случае, если они и попадаются, то их сажают в тюрьмы, как и тех, кто не имеет к кино никакого отношения; но есть столько ловкачей, бизнесменов, переодетых маклеров; кино столь часто выступает в качестве субпродукта иной деятельности, такой, как проституция или газетная реклама, что, возможно, пещера Али-Бабы покажется более надежной, чем мир кинематографии. <...>

Вернемся, однако, к нашей первой пещере, к Платону и его идеям. Они сохранили необычайное влияние на эстетику; они порождают выражения такого рода: кино должно быть кино. Проанализируем его; очевидно, что «кино»-субстанция и «кино»-атрибут взяты в нем в различных значениях и что эта фраза должна быть переведена следующим образом: кино в том виде, как оно существует конкретно, должно соответствовать кино, платоновской идее.

Попробуем в соответствии с нашими физиологическими и психологическими представлениями осмыслить подобную концепцию. Она означает признание того факта, что в нашем мозгу существуют извилины, «запертые», неиспользованные до того момента, пока какой-нибудь изобретатель не подберет к ним ключа, Моцарт, например, ключа «чистой музыки» или братья Люмьер ключа кинематографа. Подобная концепция неприемлема; это все равно, что предположить, будто французский язык или готическая архитектура появились на свет во всеоружии в какой-то момент времени и в каком-то определенном месте. Это упрощенческий взгляд на историю или искусство и разделять его невозможно.

II. Художественная пара: Анимус и Анима

Как почти любая человеческая деятельность, искусство выступает в виде комплекса, который в конце концов можно свести к одной антагонистической паре, как, впрочем, и ко многим другим.

Поль Клодель соизволил для нас окрестить элементы этой пары: Анимус и Анима. Анима хочет многое сказать, но она нема, Анимус же с помощью различных средств старается донести ее речь до внешнего мира. Но Анимус так интересуется используемыми им средствами, что в конце концов проникается к ним и к себе самому таким восхищением, что продолжает ими пользоваться даже тогда, когда он уже исчерпал содержание своего сообщения; и внешний мир не сразу это обнаруживает. А Анимус все продолжает и продолжает до тех пор, покуда те, кто его окружает, не почувствуют, что ему больше нечего сказать, до тех пор, покуда он сам этого не поймет. Тогда он возвращается к Аниме, чтобы послушать ее, вновь вдохновиться ее пением; и так сменяют друг друга романтизмы и классицизмы.

Чистая деятельность искусства соответствует тем моментам, когда «что», истонченное, сведенное до сущности, еще существует; затем, когда остается лишь «как», искусство впадает в чистый формализм. Это походит на люминесцентные лампы, чей свет тем ярче, чем разреженней газ в них; но, если создать абсолютный вакуум, все погаснет; наконец, возникшее художественное средство умирает, если оно не может в какой-то момент вновь соединиться с жизнью.

Самый поразительный пример этого дает музыка. Не существует автономной музыкальной деятельности; то, - что можно назвать телом, боевым отрядом музыки, живет, питается и развивается, постоянно соприкасаясь с другими видами художественной деятельности (поэзией, танцем, даже живописью), с жизненными элементами, чей динамизм музыка непосредственно копирует. Чисто музыкальные моменты, как разведчики, отрываются от основного отряда; они идут не по дороге, они отклоняются вправо и влево, поднимаются на вершины, там остаются, вехами отмечая постоянное движение музыки как таковой.

Подобная жизнь, как мы понимаем, необычна. Как правило, преобладает платоновская концепция, и мы представляем себе музыку, речь, танец, например, как отдельные виды деятельности, чей союз подобен адюльтеру, нарушающему принцип «специфичности искусства». В другой области мысли аналогичную ошибку совершают английские этнографы, всерьез анализирующие роль «принципа причинности» в формировании того, что Леви-Брюль называет «законом партиципации», при этом они не отдают себе отчета, что наша идея причинности в той мере, в какой она выходит за рамки простой констатации инвариабельной серии, со ставляет простую эволюцию, сведение к философскому аспекту античного понятия партиципации.

История музыки, в которой не будет учтена главенствующая роль, которую играли в эволюции музыкальной чувствительности произведения «с сюжетом», такие, как «Страсти» Баха, «Девятая симфония» и «Месса» ре мажор драмы Вагнера, «Пеллеас», «Весна священная», «Царь Давид», «Лунный Пьеро» - такая история будет зиять странными пропусками.

Читатель спросит, почему мы так настаиваем на вопросах музыкальной эстетики. Дело в том, что важно расчистить эту область, прежде чем перейти к кино; в музыкальной эстетике, действительно, огромное количество априорных идей, в ней процветает тенденция рассматривать системы как нечто предшествующее фактам; оттуда пошло множество ошибок, пущенных в оборот синеграфистами.

Музыкальная эстетика является - в принципе - чем-то очень несложным. Существует исключительно интенсивное физическое удовольствие, вызываемое чистым звуком. Сведенное к прослушиванию изолированного звука, оно длится едва несколько секунд, варьируемое различными средствами, большая часть которых не имеет никакого специфического отношения к акустике, оно может длиться в течение минут, четверти часа; становясь пропорционально гению музыканта или разнообразию употребляемых им средств длиннее, симфония может длиться час и более, оратория, например, «Страсти по Матфею» - два часа, вагнерианская драма, в которой одновременное использование всех средств ставится на службу не столько более мощного действия, сколько постоянного вовлечения ощущений разного порядка, четыре часа и больше. <...>