Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика - Алексей Толстой

(Я представляю, - вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)

Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства - краеугольные камни драматургии: архитектонику, реализм объектов театрального представления, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала.

В а р х и т е к т о н и к е есть каноны и есть законы, - этого не нужно смешивать. Каноны - мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.

Строительство пьесы, - архитектоника, - определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовлись бы годы, при чтении книги - дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг.

Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, повесть - прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса - это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все, заключенное в сфере, исчерпывающе полно.

Отсюда - закон: в пьесе ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит зрителя верить, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы вместо переживания судьбы героя беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменить обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.

Только зная судьбу Гамлета, - мы во всю глубину переживаем его трагедию; только отрешившись от любопытства, кто кого заколет шпагой, - мы полностью услышим Шекспира. В "Макбете", в первой же сцене, начертаны все судьбы, - драматург, которому есть что сказать, не боится открывать карты.

Возможны жанры авантюрной или приключенческой пьесы, но это спекуляция на нездоровом любопытстве зрителя, - таких задач - пробуждения неизжитых темных инстинктов в человеке - советский театр не ставит. Милиционер разгоняет толпу, обступившую зарезанного под трамваем. Театру социалистического реализма - трагедии и высокой комедии - враждебна случайность, так как случайность - это лишь рытвина на дороге, по которой шествует в виденье цели великий План.

РЕАЛИЗМ ОБЪЕКТОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Люди и вещи на сцене с момента поднятия занавеса превращаются из людей с наклеенными бородами и из вещей театрального реквизита, то есть из людей и вещей натуралистических, - в реалистические образы и вещи. <...>

Пьеса - это внутренний мир данной идеи, оформленной сюжетом, где персонажи и предметы вскрывают свое истинное назначение для розыгрыша данной идеи в материальных формах.

Предметы на сцене, - письмо, платок, ружье, свечка и т. д., участники спектакля. Они окружают персонаж, двигаются вместе с ним и вместе с ним вырастают до типичной значительности реализма.

Здесь на съезде украинский писатель Кочерга рассказал мне содержание одной из своих пьес, где предмет, - свеча, - является стержнем пьесы и из простой свечи вырастает до значения пламени восстания. В Киеве в XVI веке литовский воевода запрещает зажигать по ночам свет. Один человек похищает у него грамоту литовского князя, отменяющего этот закон. Во время свадьбы человека этого арестуют и бросают в тюрьму. Его невеста идет к воеводе, и воевода, издеваясь, дает ей зажженную свечу; донесешь ее, не погасив, до тюрьмы, жениха твоего освобожу. В ветреную ночь идет невеста по Киеву, заслоняя огонь свечи... Она почти уже донесла не погасший огонь, стража воеводы убивает ее... и тогда народ, все цехи, поднимают восстание... Огонь свечи зажигает пламя революции.

ИСКУССТВО ДИАЛОГА

Начало "Ревизора" в первой редакции:

Г о р. Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся к части гражданского управления.

А м. Ф е д. Что вы говорите! Из Петербурга?

А р т. Ф и л. (в испуге). С секретным предписанием.

Л у к а Л у к. (в испуге). Инкогнито?

В окончательной редакции:

Г о р. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор...

А м. Ф е д. Как, ревизор?

А р т. Ф и л. Как, ревизор?

Г о р. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.

В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персонажи. Здесь полное внедрение в их психику, в их жизнь, в их судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, - городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции - это живой человек, перепуганный плут, еще сохраняющий важность перед чиновниками. Он начинает важно, даже торжественно: "Я пригласил вас, господа". В руке у него письмо... "Сообщить вам пренеприятное известие..." Затем - пауза: неожиданное известие сильнее его важности. Он роняет руку с письмом, глядит на чиновника, как бы тщетно ища ответа. И - голосом из утробы: "К нам едет ревизор"... Здесь - все из жеста и поэтому предельно экономно и выразительно.

В первой редакции чиновники произносят не индивидуальные и не типичные слова изумления, - их произнес бы вообще всякий человек: "Что вы говорите? Из Петербурга? С секретным предписанием? Инкогнито?" Гоголь подчеркивает их ремаркой - (испуганно). Он еще не видит этих чиновников. В окончательной редакции - увидел, вплоть до их тупых рож, склеротических глаз. Заплывшими мозгами чиновники уловили одно: ревизор!.. Конечно, страшно, но миргородские мозги, отвыкшие думать, дальше этого, чего-то страшного - ревизор! - не идут. Вымучась, моргая, чиновники говорят: "Как, ревизор?" И - только. Ремарка - (испуганно) - опущена, не нужна. В этом "Как, ревизор?" - полный образ.

Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, - пишите его биографию иероглифами его поведения.

Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления. Возьмите блестящую кинокартину "Гроза" режиссера Петрова, - за границей она идет с русскими надписями, - перевод найден был излишним.

Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них как заостренная стрела, бьет прямо в цель - в сердце зрителя.

ОЩУЩЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ

Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В "Трех сестрах" за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы дать Эйнштейн. Конечно, вас здесь интересует, как это достигается.

Экономией и движением. В пьесе должно быть только самое главное, драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убирать без сожаления, в жертву экономии, плотности текста и насыщенности действия.

Ни мгновения остановки, ни слова покоя, хотя бы для важной характеристики. Занавес поднят, театральное время взмахнуло размалеванными крыльями и устремляется вперед, по путям намеченных судеб. Все в изменении, в движении, - с каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы. Если он сел и замолчал, то через минуту встанет иным. Он ушел одним, - вернется другим.

Зрительный зал болезненно не выносит остановки, если это ненужная для движения пауза. Полсекунды без изменения, - топтания на месте, превращаются в резонансе зрительного зала в долгую томительную скуку, в свинцовую тучу тоски.

О, скука зрительного зала! Это больше, чем неучтивость, - это общественное преступление. Неважно, что зритель скучал полчаса в трамвае, по пути в театр. В трамвае была пауза жизни. Здесь - пауза в творчестве. Зритель пришел в театр творить, потому что воспринимающий искусство такой же творец, как и дающий его.

ЧУВСТВО ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА

Здесь драматург сдает социальный экзамен. Ощущение творческой воли масс возможно лишь при условии своей осознанной связи с их творческой жизнью. Их задачи - его задачи, их волнения - его волнения.

Драматург парадоксально нарушает основной закон физики, - он одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья.