Новый Мир ( № 9 2009) - Новый Мир Новый Мир

Поначалу Рюрик готовится стать великим вождем викингов. Но стоит его правде меча, которым он разорил немало земель, столкнуться с «непонятными» словами Рунга, как Рюрик крепко задумывается об истинной свободе. И, пойдя сначала по ложному пути, пытаясь взойти на Бьеорк-гору с оружием и победить в битве ее стражей, он в конце концов понимает, что только страх охраняет гору. Взойдя на «лысую», ничем не примечательную вершину горы, Рюрик окончательно решает сменить огонь и меч на «топор плотника».

В «Конунге» сталкиваются две религии, и пространство скандинавского мифа выбрано для этого столкновения как нельзя более удачно. Герой Бояшова вырос в традиционных языческих верованиях, но знает о Христе и его учении

(в Константинополе Рюрика во время похода встречал сам император Византии).

И когда он после восхождения провозглашает: «Нет больше Бьеорк-горы!», то для соплеменников это знак скорой катастрофы, знак того, что боги оставили ярла и его дом, а для самого Рюрика — полное и окончательное освобождение, позволившее ему все-таки поменять меч на топор плотника.

Рюрик — первый герой Бояшова, проходящий большой внутренний путь.

У Ивана Иваныча из «Танкиста» такого пути нет изначально: все, что он может, — это давить на рычаги танка в погоне за «Белым Тигром». Путь танкиста — путь Олафа и путь Харальда. Эти герои ведут бесконечный бой, который оканчивается в обоих случаях ничем: Ванька Смерть обречен, а Харальд, завоевав всю Норвегию, до своей смерти удерживал страну только силой. Путь Рюрика — это путь «из варяг в греки»: из воинственного викинга Рюрик превращается в мудрого конунга,

строителя, висы о котором складывал Рунг Корабельщик. Финал романа снова открытый, но Рюрик у Бояшова четко отождествлен с Рюриком историческим; читатель знает, что будет с героем впоследствии.

Конечно, романный, равно как и исторический Рюрик не обращается в христиан­­ство. У него очень любопытное отношение к «Распятому»: воспринимая Иисуса как того, кто позволил себя распять и этим завоевал полмира, он, выходя в море с горстью воинов, фактически идет на смерть от руки Харальда. Но Харальд пропу­скает Рюрика, который впоследствии найдет — и вовсе не на краю мира — вчетверо больше земель, чем у Харальда. «Молчун так себя ведет, как будто за ним войско, по крайней мере, не меньшее». Это войско за спиной Рюрика — его свобода, которой нет ни у кого из героев, кроме дурачка Эйольва. И то, что Харальд пропускает Рюрика, не случайность. Некогда его советник Фридмунд отпустил единственного уцелевшего в битве противника — воина Эйрика, а разгневанному Харальду так объяснил свой поступок: «Есть на свете вещи посильнее секир, пусть даже и заговоренных. Хорошо, если ты ко мне сейчас прислушаешься, ведь рано или поздно тебе придется столкнуться с тем, о чем ты не имеешь пока никакого понятия». Итак, у Рюрика, согласно этому предсказанию, есть преимущество за счет «вещей посильнее секир».

«Конунг» проясняет общий замысел условной трилогии Бояшова. Сначала он пишет безгеройную «Армаду», в которой люди пытаются поставить себя на место Бога и терпят сокрушительное поражение. За ней следует «Танкист», в котором герой имеет благословение своего Бога, но Бог в танкистском шлеме — это не тот Бог, который способен даровать свободу. Именно поэтому Ванька Смерть словно привязан к рычагам своего танка и неотступно следует за «Белым Тигром». Герой «Конунга» обретает свободу — обращаясь даже не к учению, а к поведению Христа, не повторяя его пути, но улавливая разницу между Христом и скандинавскими богами — по сути, ту же, что и между Христом и Богом в танкистском шлеме. Один и Тор обманули великана, чтобы построить Асгард, и были за это прокляты. Рюрик же побеждает богов-обманщиков и отправляется строить — без меча и обмана — свой Асгард в новой земле, где он станет настоящим конунгом.

«Конунг» — самая большая и значимая книга Бояшова. Однако без «Армады» и «Танкиста» не было бы так очевидно движение Бояшова как писателя в целом. От иронической игровой «Армады» через по-другому и более трагично абсурдный миф «Танкиста» он пришел к наиболее мощному мифу, в котором герой, в отличие от героя традиционного эпоса, не совершает ошибки и выбирает новую жизнь взамен героической смерти.

Возможно, критика еще оценит «Конунга» по достоинству, возможно, книга так и останется не замеченной экспертами и обозревателями. Но творческая удача Бояшова, на мой взгляд, несомненна. Из-под его пера вышла книга, только внешне напоминающая «маленький роман», но ничем не похожая на литературную «игрушку».

Кирилл Гликман

[1] Еще когда речь шла о «Белом Тигре», родство эпики Бояшова с фэнтези, в первую очередь с Толкиеном, метко подметила в своем эссе Варвара Бабицкая: «<…> „Белый Тигр” — типичный Назгул. Как только это понимаешь, все встает на свои места. Ванька Смерть чувствует приближение врага по „смраду, знакомому еще с Курской дуги”: ну точно Фродо с его старой раной-радаром.

„Танкист, или ‘Белый тигр‘” — это фэнтези. Никогда бы не подумала, что упо­треблю это слово как комплимент. Но Бояшов взял у фэнтези лучшее — то, за что мы, собственно, и любим этот жанр: детально и с любовью воссозданную иную реальность» <http://www.openspace.ru>.

Имя, данное Бояшовым своему скальду, в этом смысле очень показательно. (Прим. ред.)

«Там, где он находится, не танцуют»

В а л е р и й  Ч е р е ш н я. Шепот Акакия. СПб., «Алетейя», 2008, 256 стр.

Бывают странные совпадения и пересечения — вроде бы и не знаешь человека, а как-то так получается, что ваши имена раз за разом оказываются рядом.

Так у меня с Валерием Черешней: в общем одесском прошлом мы не были друг с другом знакомы, зато не раз разделяли с ним печатную площадь, причем для меня эти публикации были очень значимы. А ведь известно, что авторы те номера, где печатаются они сами, прочитывают от корки до корки.

Предваряет новую, четвертую книгу стихов предисловие Владимира Гандель­с­мана, которое в принципе можно понимать как некий творческий манифест — хотя бы потому, что имя Валерия Черешни появляется в этом предисловии в последних абзацах. А до этих абзацев сказанное Гандельсманом можно применить к текстам любого поэта, пишущего так . А поскольку говорит он о вещах по-настоя­щему важных, начну с предисловия.

Фразой, вынесенной в заголовок этой рецензии, завершается фрагмент преди­словия, который приведу здесь с сокращениями:

«Как <…> обойтись без иронии, этой величайшей и хитроумнейшей маски (узаконенной в русской поэзии А. Пушкиным)? Маски, которая в тоталитарном государстве попросту срастается с лицом поэта? <…> Без подмигиваний и намёков постмодернизма? Как не воспользоваться чудной и многозначительной системой зеркал, в которых ваш облик отражается так разнообразно, и притом ваша изобретательная вторичность (она же интеллектуальность) столь очевидна, что приобретает черты индивидуальности? <…> На самом деле, на карнавале все друг друга если не узнают, то признают и одобрят, потому что они — участники одного заговора

и соблюли этикет. Но явившегося без маски если и узнают, то вряд ли признают и одобрят. Минимум приёмов (ни иронии, ни стилизаций, ни концепций, ни бесчи­сленных авангардных штучек) ведёт к однообразию. И это не противоречит тому, что „мусора”, мелочей для данного поэта нет. Но все мелочи, попадающие в поле зрения, немедленно становятся объектом „последних вопросов”, которых — раз, два и обчёлся (а может быть, и „раза” достаточно). Такова не установка, но природа его взгляда. Там, где он находится, не танцуют».

В какой-то степени это можно соотнести с отзывом Леонида Костюкова на книгу Михаила Айзенберга «Переход на летнее время»:

«Осознать этот эффект можно примерно так: если поэзию с долей условности разделить на авторское высказывание в стихах и собственно поэзию, то Айзенберг — собственно поэзия. Если на песенные тексты и собственно поэзию, то Айзенберг опять остается с собственно поэзией. И так далее — если отшелушивать все труднее проговариваемые боковые смыслы, Айзенберг неизменно и твердо стремится в самое ядро. И в итоге практически олицетворяет самую-самую поэзию, поэзию в наиболее узком значении слова.

Такое последовательное вычитание и сужение неизбежно приводит к некоторой тесноте — тем, зрительных образов, речевых оборотов…» [2]