От сентиментализма к романтизму и реализму - Коллектив Авторов

Поднявшись до классических вершин, русская драматургия не случайно порывает с подобной зависимостью, принижающей пьесу как литературное произведение. Окончив работу над «Горем от ума», Грибоедов вспоминал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подвергались той же участи, – так мне ли роптать? – В превосходном стихотворении много должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, – но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно. Для этого с обеих сторон требуется: с одной – дар, искусство; с другой – восприимчивость, внимание. Но как же требовать его от толпы народа, более занятого собственной личностью, нежели автором и его произведением? Притом, сколько привычек и условий, нимало не связанных с эстетического частью творения, – однако надобно с ними сообразоваться».[248]

Было бы ошибочным истолковывать эти строки в смысле романтической декларации об элитарном предназначении поэзии. Еще решительней порывая все с теми же в сущности «привычками и условиями, нимало не связанными с эстетической частью творения», Пушкин также предвосхищает театр нового типа, не подчиненный узеньким правилам «хорошего тона». В его заметках о народной драме мы находим поразительное созвучие грибоедовским размышлениям, словно продолжение и развитие их. «Трагедия наша, – замечал поэт, – образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади – как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг – и – оскорбит надменные его привычки (dédaigneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды – для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий…».[249]

Заметки эти во многом проясняют горькую исповедь Грибоедова. Недовольный порабощением писателя условностями, налагаемыми на него традицией, он, однако, и после «Горя от ума» не оставляет драматургического поприща; дошедшие до нас наброски его последних замыслов ясно свидетельствуют о том, что писатель движется к народной трагедии.

Парадоксальным образом в приведенных выше суждениях обоих писателей в качестве факторов, сдерживающих самобытное развитие драматургии, указываются те, которые имели положительное значение в предшествующие десятилетия, делали театр того времени явлением эстетически и общественно значимым.

Сама зависимость литературной основы произведения от его театрального воплощения, пьесы от спектакля, на протяжении первых десятилетий XIX в. была в общем плодотворна. Собственно литература в драматургических жанрах оказывалась тесно связанной с иными родами искусства, более развитыми: с актерским мастерством, с живописью, с музыкой и танцем. Спектакль обычно состоял из нескольких разножанровых представлений, вбирал в себя всю палитру средств художественного воздействия. Вот обычная в этом смысле программа театрального вечера, как она описана историком театра: «11 февраля (1818 г., – С. Ф.) был весьма замечательный спектакль на Большом театре…: „Семелла, или Мщение Юноны“, мифологическое представление в 1-м действии, в вольных стихах, переделанное с немецкого из театра Шиллера Ан. Ан. Жандром, с хорами и балетами… Затем шла „Притворная неверность“, комедия в 1-м действии соч. Барта, переделанная с французского Грибоедовым и Жандром».[250] Две пьесы-переделки, не без новаций, внесенных в них переводчиками, но все же не слишком значительные. Но в тот вечер перед зрителями выступила практически вся труппа с хором, кордебалетом, с оперным и балетным оркестрами, успех спектакля был предопределен не только мастерством замечательных актеров – Е. Семеновой и Сосницкого, балерин – Истоминой и Новицкой, но и декорациями Гонзаго, балетом Дидло, музыкой Кавоса и Антополини.

Синкретизм театрального спектакля не мог не влиять на драматургию. Хотя в драматургической теории тех лет классицистический канон казался прочным, театральная практика этот канон постоянно размывала, обусловливая взаимообогащение жанров драматургии, которые подвергались различным, весьма прихотливым модификациям.

Зрелищность и синкретизм театрального представления той эпохи, по-видимому, возможно соотнести с трагедией Пушкина «Борис Годунов»: по крайней мере столкновение разножанровых сцен, от трагических до фарсовых, с пением («Корчма на литовской границе»), танцами («Замок воеводы Мнишка в Самборе»), сражениями («Равнина близ Новгорода-Северского»), сама стремительная смена декораций, превращение замка в сад с фонтаном, лесной дубравы в царские палаты – формально не были новостью для театра пушкинского времени, технически были по силам и театральной труппе, и театральным машинам, что и демонстрировалось постоянно, например в жанре волшебно-комической оперы, самом распространенном театральном жанре первой четверти XIX в.

Театр влиял на драматургию не только со стороны сцены, но и со стороны зрительного зала. Драматургия была самым демократическим родом искусства, так как зрительный зал вбирал в себя почти все иерархические слои общества, и голос райка, где собиралась публика низших сословий, был в нем громок. Конечно, четверть века, да еще наполненная столь значительными историческими событиями, как в начале XIX столетия, – срок достаточно длительный, характеризующийся переменой общественных настроений, которые через посредство зрительного зала влияли на театр и драматургию. Показательна сама изменчивость социального состава зрителей с ходом времени. В начале века дворянская интеллигенция избегала русский театр, предпочитая ему французские спектакли, подобно тому как основная читающая публика тех лет пренебрегала русскими сочинениями, отдавая по традиции предпочтение (и зачастую справедливо) французским. Поэтому нередкие рассуждения критиков о том, что «благородная публика» не посещает театр, потому что его репертуар чужд ее интересам, подменяли причину следствием: репертуар был ориентирован на наиболее отзывчивую часть зрителей. Постепенно, однако, русский театр привлек даже аристократию яркой зрелищностью спектаклей, великолепной игрой актеров. Но при этом едва ли не основную роль сыграла иная, подспудная причина: достаточно сложное и противоречивое упрочение патриотических настроений, которые в первые годы XIX в. выливались в форму борьбы с галломанией. Было бы ошибочным упростить реальное содержание патриотических идей – было в них и возмущение «ужасами» французской революции, «детищем» (как понималось тогда) просветительских идей, было в них и предощущение грядущего отпора захватчикам, посягавшим на отечество.

Нельзя забывать и о том, что дирекция императорских театров постоянно проводила политику ограничения и вытеснения из зрительного зала простонародья, что прослеживается не только в повышении цен на билеты, но и в изменении самой архитектуры зрительного зала, при перестройках все более расширяющего сферы кресел и лож. И все-таки в послевоенное десятилетие основное настроение зрительного зала определяли не кресла и ложи, а партер, заполнявшийся дворянской интеллигенцией, которая в условиях декабристского брожения идей была оппозиционной по отношению к правительству. Но именно потому правительство особо строго опекало театр. Театральная цензура, гораздо более жесткая, чем цензура обычная, настойчиво изгоняла из пьес прямые политические намеки, что заставляло драматургов прибегать к методу аллюзий, а в иных случаях (как говорилось выше, для предшествующего десятилетия это не было характерно) создавать драматические произведения без расчета увидеть их на сцене. Впрочем, вмешательство в творческий замысел драматурга осуществлялось не только по линии цензурного ведомства. Репертуарная часть императорских театров тщательно следила за тем, чтобы спектакли не оставляли в зрителе чувства недовольства, поощряя пьесы со счастливыми концовками. Подчас это оборачивалось прямой профанацией и литературы, и истории: так, в драме В. М. Федорова «Лиза, или Торжество благодарности» (1803), написанной на сюжет известной повести Карамзина, бросавшуюся в пруд героиню спасали, оживляли и отдавали замуж за Эраста, а в опере К. А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815, либретто А. А. Шаховского) героя выручали удачно подоспевшие крестьяне.