Гегель - Арсений Гулыга

Греческое искусство для Гегеля — реальное бытие идеала. Греки не задержались на ступени восточного деспотизма, про котором человек исчезает во всеобщей субстанции государства, и не достигли субъективизма христианской Европы, где личность отрывается от целого.

Их уделом была счастливая гармония индивидуального и всеобщего, прекрасным воплощением которой стала греческая поэзия и пластика. Последняя (скульптура) является наиболее подходящей формой для воплощения идеала — возвышенного божественного содержания в форме прекрасной человеческой индивидуальности.

Но классические боги несут в себе зародыш своей гибели. Они возникли лишь в камне и металле, антропоморфизму греческих богов недостает действительного человеческого существования, как духовного, так и телесного, Это приносит с собой только христианство, в котором дух человеческий начинает возвращаться в бесконечность внутренней жизни.

Ничего более прекрасного, чем классическое искусство, по мнению Гегеля, «быть не может и не будет». Однако существует нечто более высокое, чем прекрасное явление духа в непосредственном чувственном облике, даже если этот облик создан самим духом как адекватный ему. Возвышаясь, красота становится духовной. Классическое искусство сменяется романтическим. Здесь все содержание концентрируется во внутренней жизни духа, внешние формы снова играют подчиненную роль. Образ канонически задан, все телесное в нем служит лишь выявлению святости, глубины страдания и божественного покоя. Речь идет о религиозном искусстве средневековья, единственным сюжетом которого было священное писание. Строго говоря, по Гегелю, это уже не искусство: страсти господни, жития мучеников, картины Страшного суда не могут воплотиться в форму прекрасного. «Мучения и неслыханные ужасы, увечья и уродование членов, телесные истязания, действия палачей, обезглавливание, поджаривание, сожжение, погружение в кипящее масло, колесование и т. д., взятые сами по себе, являются безобразными, противными, отвратительными внешними фактами. Они настолько далеки от красоты, что здоровое искусство не должно избирать их своим предметом. Способ трактовки этих предметов по своему исполнению может быть превосходным, но в этом случае интерес, вызываемый превосходным исполнением, всегда относится только к субъективному аспекту, который хотя и может представляться отвечающим художественным требованиям, все же тщетно старается согласовать со своим совершенством неподходящий материал».

Романтическое искусство связано с утверждением некоторых новых эмоциональных сторон жизни, которых в полной мере не знал древний мир. Таковы понятия о чести, чувстве половой любви и верности господину. В комплексе они образуют духовную характеристику рыцарства — светский материал средневекового художественного творчества.

Дальнейшее движение романтического искусства на заключительном его этапе ведет к все большему внутреннему разложению самого материала искусства. Чем больше совершенствуется мастерство, тем решительнее исчезает субстанциальное начало. Искусство исчерпывает свое содержание. А когда исчерпано содержание предмета, к нему пропадает интерес. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть некая тайна, нечто нераскрывшееся». Искусство уже не содержит больше тайны, перед аналитическим взором исследователя оно как труп в анатомическом театре. Его место давно заняла религия.

Похоронив, таким образом, художественное творчество, Гегель, однако, не спешит с ним распрощаться. В рассмотрении его «Лекций по эстетике» мы достигли только середины. Историческую схему развития искусства философ дополняет схемой логической — анализом системы отдельных видов и жанров.

Начало искусства — архитектура, она соответствует в целом символической ступени развития художественного творчества. Классическое искусство — скульптура; романтические искусства, призванные «оформлять внутренние переживания субъекта», — живопись, музыка, поэзия.

Архитектура — это предыскусство, ее назначение служебно, отягощено внехудожественной потребностью, ее форма целиком символична. Подлинное искусство в его завершенной, классической форме начинается и кончается скульптурой. Пластика либо оставалась греческой, либо шла назад, сказал когда-то Гердер. Гегель разделяет эту точку зрения. Пластические изображения можно, правда, найти и в более древние времена, но это еще не сама скульптура, а лишь путь к ней. Египетским изваяниям недостает грации и жизненности, их контуры прямы, поза кажется неестественной и принужденной, ноги с неестественно широкими ступнями тесно прижаты друг к другу, руки висят вдоль тела как плети, жилы, мускулы и суставы только намечены. В выражении лиц не заметно одухотворенности, она не нашла внешнего воплощения. Но все это не результат неумения, это канон, традиция.

Греческая скульптура лишена благоговения перед традицией, сковывающей художника. Здесь открывается подлинная свобода творчества, которой удается, с одной стороны, полностью включить всеобщность значения в индивидуальность образа, а с другой стороны, возвысить чувственные формы до высоты подлинного выражения их духовного смысла. Единство всеобщности и индивидуальности — этот высший, по Гегелю, принцип искусства — находит здесь наиболее полное воплощениеВ анализе античной пластики Гегель опирается в основном на Винкельмана, величайшего знатока античного искусства, в частности скульптуры. Он вспоминает знаменитый спор, возникший полвека назад вокруг винкельмановского описания скульптурной группы Лаокоона, задыхающегося в кольцах огромной змеи. Винкельман считал, что гибнущий герой издает не безумный крик, а приглушенный стон, ибо это соответствует греческому идеалу красоты: человек даже в самую трагическую минуту не должен терять величия и спокойствия. Винкельману возражал Лессинг в работе «Лаокоон», которая посвящена выяснению границ между изобразительным искусством и поэзией. Сдержанность Лаокоона, писал Лессинг, выражает не рассудочное величие греков как нации; это следствие ограниченных возможностей скульптуры вообще, которая имеет предел в передаче страстей и заставляет художника ограничиться изображением телесной красоты. Включившийся в полемику Гердер стремился занять промежуточную позицию: он принимал лессинговский анализ особенностей скульптуры, но считал, что Винкельман историчнее в своем подходе. Гегелю представляется весь этот спор надуманным, хотя он явно усваивает положительные его результаты. В анализе группы Лаокоона он тонко подмечает, что по пониманию позы и способу разработки это произведение принадлежит не к классическому периоду, а к более поздней эпохе, которая стремится заменить простую красоту и жизненность тем, что выставляет напоказ свое знание строения и мускулатуры человеческого тела, желает нравиться утонченной прелестью обработки. «Шаг от наивности и величия искусства к манерности уже сделан».