Юрий Любимов. Режиссерский метод - Ольга Мальцева

В Скотопригоньевске («Братья Карамазовы(Скотопригоньевск)» толкуют о любви к человеку и человечеству, о вере, смерти и бессмертии. И проживают жизнь, будто дают представление. Трагический балаган возникает уже в своего рода увертюре, где Иван (Сергей Трифонов), Дмитрий (Александр Цуркан) и Федор Павлович (Феликс Антипов) фарсово разыгрывают сцену отцеубийства. Пожарное ведро играет роль шутовского колпака, который поочередно оказывается то на одном, то на другом. В строительной люльке снова и снова появляется Федор Павлович с протянутыми ручками, пафосно обращаясь к Грушеньке, а потом вдруг опадает на перила, словно кукла, чей механизм отключился. Спектакль построен как судебное заседание, при этом разбирательство то и дело скатывается в фарс. Подпрыгивая-пританцовывая несется между первым рядом и сценой адвокат Фетюкович (Алексей Граббе) и затем обращается в зал с игривым предложением: «Позвольте анекдот…» Постоянно меняет личины персонаж, которого играет Владислав Маленко. Перед нами оказывается то Смердяков, то черт, то политический деятель, а то и все разом… Марионеткой выглядывает этот персонаж из-за спины очередного свидетеля. Своего рода примой провинциального театра предстает в напыщенных интонациях и жестах г-жа Хохлакова (Марина Полицеймако). В настоящее зрелище развертывается скандал, учиненный на суде Грушенькой (Анастасия Колпикова или Ирина Линдт), столкнувшейся с Катериной Ивановной (Анна Агапова). Отдельными «номерами» оборачиваются показания Ивана, Григория (Валентин Рыжий или Виталий Шаповалов), доктора Герценштубе (Эрвин Гааз), выступления прокурора (Константин Желдин или Всеволод Соболев) и защитника. Как своеобразная маска воспринимаются в этом контексте черные очки Ивана. Она, наряду с остальным, обнаруживает жесткую иронию режиссера по отношению к легенде о «русских мальчиках». Показательно, что, опустив целые мотивы романа, Любимов нашел в спектакле место эпизоду с Максимовым. Максимов (Эрвин Гааз) приглашен старшим Карамазовым поехать на ужин. Но Иван сталкивает Максимова с люльки, которая в данный момент играет роль коляски. И тотчас гаснет свет. Лишь луч выхватывает смешного и жалкого одинокого человечка-паяца. Последний, с пожарным колпаком на голове, сидя на куче песка, безнадежно отчаянно взывает: «А я, а как же я?»

Может быть, наиболее драматично обнаружили себя взаимопереходы театрального и жизненного в «Борисе Годунове». Образ хора, как и в «Живаго (Доктор)», постоянно видоизменялся, становясь труппой театра или народом. То перед нами творилась история – и личностями, и народом. То разыгрывался спектакль, в котором личности творили историю, а народ вместе с нами взирал на происходящее. Дирижер, руководивший пением хора – труппы или народа, вдруг «забывал» или «не хотел» выходить из роли, продолжая руководить народом «в жизни», в его исторических деяниях. Но опаснее было другое – народ с готовностью принимал эту модель жизни – хор-дирижер. Вот здесь и начинались трагические последствия «театрализации» жизни, ибо желающих стать дирижерами, невзирая на способности, оказывалось несть числа.

В свой час становился «дирижером» Годунов. Еще не войдя во власть, он уверенно и сильно метал тяжелый жезл, вонзавшийся в пол. И народ мгновенно падал ниц. «Штатный» дирижер во фраке и манишке (А. Граббе) не мешкал. Под его руководством тут же звучало:

Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!Будь наш отец, наш царь!

В положении на коленях и шли народные толки в сцене «Девичье поле». Они продолжались до тех пор, пока ситуацией опять не завладевал Борис, по чьему властному дирижерскому жесту народ, не вставая, провозгласил:

Борис наш царь! да здравствует Борис!

Борис Годунов. Годунов – В. Шаповалов; Юродивый – С. Савченко.

В сцене «Ставка» Пушкин (Ю. Смирнов) и Басманов (А. Граббе) вели очередной политический торг. Ксения и Феодор стояли в одном из проемов стены-задника. Самозванец – в другом. У каждого проема толпился народ – сторонники одной из сил. «Сторонники» колебались, то и дело становясь перебежчиками. Узнав же от Пушкина, что рано или поздно «Димитрию Москву уступит сын Борисов», толпа с поспешностью бросалась к проему Самозванца. В следующей сцене дирижер, узнав о том, что

Димитрию Россия покорилась,

«забывал» о подобающих ему жестах и грубо швырял всех, не успевших перебежать, к Самозванцу.

Очередной «дирижер» – с огромными кулаками «крупным планом» – представал в страшном образе Мужика на амвоне (Ф. Антипов), озверело вопившего:

Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!Ступай! вязать Борисова щенка!

И народ согласно и немедленно откликался на этот призыв.

Продолжая разговор о мотиве театра, заметим, что сама метафоризация мизансцен участвует в его создании. Мизансцена, воплощая одно из фабульных звеньев спектакля, в то же время играет «роль другого», а именно, воплощает метафорический образ. Причем нередко, как мы показали, она играет несколько ролей, представляя несколько таких образов.

Пограничность человеческого существования, а также его соотнесенность с игрой, театром, искусством, проходящие через все творчество режиссера, с такой силой заявленные в «Пугачеве», в «Гамлете», в «Товарищ, верь…», в «Обмене», «Доме на набережной», «Трех сестрах», – на новом этапе пронзительно зазвучали в «Пире во время чумы». Сам режиссер говорил, что «это вообще спектакль о жизни и смерти. В разных типах мы видим разные фигуры. Видим бессмертных, – как Моцарт, видим смертных людей, – как мы» [47, 7].

Сквозная мизансцена с актерами, сидящими за длинным фронтально поставленным на авансцене столом, покрытым черным сукном, с белыми цветами на нем, столовыми приборами, бокалами вина, свечами, блюдом монет, игрушечным пуделем, вызывала у зрителей ассоциации то с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи [41, 7], то одновременно с тайной вечерей и поминальной молитвой [37, 71], то с актерской считкой, репетицией [11].

Мизансцена противопоставляла выхваченную светом игровую часть пространства окружающей тьме и была завораживающе красива. «Голубоглазый пунш» лижет стенки бокалов» [37, 71], «мерцают бокалы, горят свечи», мизансцена, «исполненная сумрачной красоты» [10] – писали о ней рецензенты. Ее красота и, значит, искусство театра немедленно входили в драматическое противостояние «чуме». Сразу заявлялся не только пир «человеческий», но и пир театра «во время чумы». В который уже раз – (после спектаклей «Товарищ, верь…» и «Борис Годунов») – Театр на Таганке вдохновенно играл Пушкина.