Владимир Набоков: pro et contra - Борис Аверин

Разумеется, найти Набокову в нашей литературе место и приклеить к его творчеству ярлык было бы нетрудно. Дитя эмиграции, или «певец беспочвенности», или поэт еще чего-либо — почему бы не успокоиться на одной из таких формул, решив, что дело сделано и остается лишь развить основное положение? Достаточно, однако, после очередного упражнения в формулах раскрыть любую из набоковских книг, — например, «Отчаяние», лучший, мне кажется, его роман, — чтобы убедиться, что схема, представлявшаяся приемлемой и правильной, существует «сама по себе», а сомнения и недоумения Германа или Цинцинната — тоже «сами по себе» и ничего общего между тем и другим нет. Предлагаемое толкование как будто и логично, и разумно, а Набоков — нечто столь причудливое, что о логике не приходится и говорить. С понятием эмиграции — т. е. с понятием отрыва, разрыва — он, может быть, и связан, но связан лишь в плоскости состояния, а не в плоскости темы. А в творчестве важна ведь именно тема — т. е. преодоление состояния, победа над унизительной и, к сожалению, для всего внетворческого неумолимо-верной марксистской формулой о бытии и сознании.

Для творчества показателен главным образом его строй, или — по другому — его тон, звук, окраска, то, что выражает самую сущность замысла, то, чего автор не в силах ни придумать, ни подделать. Придумать фабулу можно ведь какую угодно — как в стихи можно нагромоздить сколько угодно возвышенных мыслей и соображений, без того чтобы стихи стали поэзией: для оценки, для понимания надо вслушаться в стихи или в прозу, не следует слишком доверять голословным притязаниям на те или иные чувства! В набоковской прозе звук напоминает свист ветра, будто несущего в себе и с собой «легкость в мыслях необыкновенную»{252}. Упоминание о гоголевском герое не совсем случайно: ключ к Набокову — скорей всего в Гоголе, и если — как знать? — суждены ему какие-нибудь творческие катастрофы или перерождения, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде тепла, света и жизни.

Да, жизни… У Гоголя «Мертвые души» начинаются со знаменитого, незабываемого разговора о колесе, одной из удивительнейших страниц всей русской литературы. — «Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет». — «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет…» Кажется, что ничего живее и быть не может, и если таково начало, то что же будет дальше: ведь это только виньетка на обложке, намеренно однотонная и карикатурная, а живопись настоящая вступит в права позднее. Автору для будущих чудес картинности как будто придется сделать лишь самое незначительное усилие, нажать «чуть-чуть». Но дальше автор нажимает не «чуть-чуть», а вовсю, неистовствует, расточает неслыханную роскошь средств — и все-таки, все-таки жизнь уходит от него, как черепаха от Ахиллеса, и расстояние в какое-то неуловимое «чуть-чуть» остается. Порой думаешь даже, что он перечертил, переусердствовал, — иначе невозможно понять, почему у Собакевича или у Ноздрева, освещенных лучами в тысячи, десятки тысяч свечей, все-таки нет крови в жилах, как у ничтожнейшего из толстовских персонажей, еле-еле, вскользь намеченных. И все без исключения гоголевские люди таковы, даже Акакий Акакиевич, даже старосветские старички! Их создателю недостает ощущения разницы между организмом и вещью, у него как будто нет животворящей влаги в образах.

Впечатление, оставляемое Набоковым, приблизительно такое же, и пример Гоголя доказывает, что эта природная сухость может сочетаться даже с истинной гениальностью. Оставив «Отчаяние», где по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически-зловещие тени, напомню, что некоторые рассказы Набокова требуют как будто самых обыкновенных эмоций. Однако и тут герои его внушают не сочувствие, а скорей любопытство… Люди, о которых рассказывает Набоков, очерчены в высшей степени метко, но — как у Гоголя — им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще — души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витрины, но не с живого мира, где нет этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок.

Гоголь был писателем трагического склада, и если бы даже не существовало «Переписки с друзьями», можно было бы и по «Мертвым душам» догадаться, каким камнем лежало на нем его восприятие мира… Трагедий никому не следует желать, и дай Бог Набокову обойтись без них! Но удивительно все-таки, что камень у него обернулся какой-то пушинкой и что сочиняет он роман за романом, один другого страшнее и «отчаяннее», с видимым удовольствием и без всякого внутреннего препятствия. Редкостная его плодовитость сама по себе законна и естественна, но отчасти и подозрительно-показательна, ибо обнаруживает какую-то механическую сущность набоковского творчества, развивающегося будто в безвоздушном пространстве. Считать Набокова, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно, что писать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, он ею одержим, сам того не вполне может быть сознавая. На поверхностный взгляд должно бы показаться, что основное творческое видение Набокова связано с ужасом перед будто бы неизбежным соскальзыванием человечества к уравнительным социальными формам, к насильственному «всемству»{253}. Ужас такой Набоковым, по-видимому, действительно владеет. Но как у Франца Кафки — с которым у автора «Отчаяния», вопреки распространенному мнению, лишь очень немного общего, — истинная сущность его писаний все же иная. Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник», одним словом, довольно распространенное сейчас представление о будущем: тема эта Набокову, пожалуй, близка. Один из его романов — «Приглашение на казнь» — ей и посвящен. Но не думаю, чтобы существовал писатель, у которого фабула отчетливее отделялась бы от содержания, не совпадая с ним, не покрывая его, и «Приглашение на казнь» — пример такой двойственности. Фабула романа не вполне самостоятельна и оригинальна по замыслу, на ней лежит налет стереотипности, сразу понятной и знакомой, почти что вульгарно-злободневной. Фабула эта достойна бесчисленных романов-утопий, печатаемых в популярных журналах, — и если в те времена, когда Достоевский писал о «шигалевщине»{254}, она требовала острого ума и прозорливости, то теперь, разжиженная и измельчавшая, она не требует ничего. Эти нарочито «кошмарные» картины будущего, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры, с регламентированными страстями и прочим, и прочим, — все это стало литературным «ширпотребом», а главное, сколько бы все это ни было занимательно в качестве страшной сказки или кинематографического сценария, пророческая ценность подобных видений крайне сомнительна. Неужели уравнительные веяния так неодолимо сильны, что должны без остатка уничтожить многовековое, могучее, вечно обновляющееся разнообразие мира? Неужели наши личные, на протяжении нескольких десятилетий сложившиеся опасения можно распространить на судьбы всего человечества? Плохо в это верится, «нас пугают, а нам не страшно»{255}. Плохо мне верится и в то, что Набоков, инстинктивно или сознательно, дальше бы такой темы не пошел.

О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультра-коммунистических порядков в тридцать шестом или семьдесят втором веке, и что, не произнося ее имени, Набоков все ближе и ближе подходит к вечной, вечно загадочной теме: к смерти… Подходит без возмущения, без содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных, безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с невероятным и непонятным ощущением: как «рыба в воде». Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению или хотя бы только бились головой о стену, ища освобождения и выхода. У Набокова перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне, где за отсутствием земной атмосферы даже вскрикнуть никто не был бы в силах. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Разумеется, «переход» здесь надо понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже былые сологубовские сны{256} показались бы проявлением здорового, кипучего юношеского энтузиазма.