Совок и веник (сборник) - Максим Кантор

Я желаю единственного будущего своим картинам – оставить свидетельство об этих людях и их работе.

Закон объятий

Бургундские художники (Ганс Мемлинг и Рогир Ван дер Вейден прежде всего) в «Снятиях с креста» изображают слияние двух лиц в одно; мертвое лицо соприкасается с живым – получается странный, но безусловно цельный образ. Щека Богоматери вдавлена в мертвую щеку Спасителя, настолько плотно вжата, что одна и та же линия рисует контур обоих лиц. Розовая прозрачная кожа Мадонны и желтый пергамент мертвой кожи Христа сливаются в единый образ; вдруг мы видим – это единый лик, разделенный пополам смертной чертой, это единая суть, нерасторжимая даже конкретными обстоятельствами смерти.

Речь, по сути, идет о том, как в искусстве образуется нечто такое, что больше непосредственного предмета изображения, что не описывается только формой предмета. Тот же вопрос, что и бургундцы, решал Сезанн, вплавляя предмет в предмет. Его мучительный метод рисования объясним в первую очередь тем, что он тщился передать, как одно тело входит в другое, как объем перетекает в объем – вопреки законам физики. У предмета есть граница (в случае бургундского портрета – это контур лица, в случае Сезанна – это край яблока), однако предмет соединен с другим предметом неразрывно; мы ведь это чувствуем. Мы осознаем, что есть невидимые нити, протянутые от яблока к яблоку: Предметы разнесены в пространстве, тела во времени, но они все живут одномоментно в истории и нашем сознании – как передать эту явную для сознания, невидимую для физического зрения скрепу бытия? Как передать общее единение? Закон связи вещей – есть то главное, что выражает искусство рисования, и всякое время дает данному закону свое имя: эпоха Возрождения называла этот закон правилами перспективы, средневековая традиция – христианской любовью. Важно то, что, однажды обретенный, этот закон делается скрепой всего того мира, который изображает художник – лист прижимается к листу и травинка льнет к травинке по тем же законам, что щека Богоматери вдавлена в щеку ее мертвого сына.

Я часто рисовал нас вместе с отцом, щека к щеке – это не придуманная поза, мой папа действительно часто обнимал меня. И вот, изображая это объятие, я думал, что рисую такое уникальное существо, которое невозможно разделить, и даже смерть не разрушит этот союз. «Вам от меня себя не отделить, как пополам себя не разделить», – говорит герой Шекспира отцу – вот и я говорил этими же словами. Я полагал, что пишу уникальную историю наших отношений с папой, в крайнем случае это метафора отношений отца и сына вообще; видит Бог, отношения Отца и Сына – есть одна из главных метафор в искусстве. Я написал десятки холстов про наши отношения с отцом – мне все казалось, что я недостаточно точно объяснился в любви. И неожиданно для себя я увидел, что цвета и линии, найденные в холстах, посвященных отцу, переходят в другие – никак с папой не связанные. Поскольку я действительно очень сильно любил отца и в его портретах не мог бы слукавить, это действительно было выражением любви; поскольку я действительно чувствую то, что изображаю, – мне повезло описать универсальное правило. Я вдруг увидел, что описываю определенный закон обнимания. Этот закон распространяется не только на родственников и влюбленных, но и на дома, на деревья, на дворовых собак.

В случае, когда художник нащупывает кистью этот не вполне поддающийся объяснению закон единства, – он уже не может не применять его везде: закон этот столь же властен, как закон тяготения. Сезанн открыл его, глядя на яблоки, – но этот закон пронизал весь мир, созданный Сезанном.

Скажем, мы видим два дерева – одно ближе, другое дальше. В нашем восприятии эти деревья помещены рядом, их ветви соприкасаются, а про расстояние между деревьями мы можем забыть, мы его не видим, мы про него лишь знаем. Это метафизический вопрос, но разрешается он на холсте: мы отменяем расстояние, мы переплетаем ветки деревьев. Эту именно мысль пытался выразить Пастернак строчкой «как образ входит в образ, и как предмет сечет предмет». Поставьте вместо понятия «пространство» понятие «времени» (а для живописи это нередко одно и то же), и вопрос обретет еще более пронзительный смысл. Отменяя время, поверх разлуки, вопреки смерти – существует единение людей. Да, индивидуальное сознание формует собственные границы времени и создает собственные измерения пространства – но сила любви такова, что сознание делится своими координатами с другим сознанием, отдает свое пространство другому, половинит свое время с другим.

Впервые что-то подобное я почувствовал, стоя на московской крыше с моей женой Катей. Мы глядели, как крыши перетекают одна в другую и образуют целый город – и мы словно плыли над городом, подхваченные волной крыш. Крыша, которая была домом для нас с Катей, стала на время и моей мастерской. Я приходил с этюдником, писал с крыши город. Мазок к мазку, мазок к мазку, так лепились на картине дом за домом, и серое небо обволакивало город на холсте. Москва расстилалась внизу молочно-сонная, казалось, такой каменно-сонной она и пребудет навеки.

Однажды к нам присоединился мой друг Андрей, он располагался на крыше вальяжно, приносил с собой трехлитровую банку кваса, бутерброды, раскладывал мольберт. Андрей тоже захотел написать город – но совсем иначе, чем мы. Андрей в то время принял православие и со страстью обращенного человека всматривался в пейзаж, отыскивал в бескрайнем городе купола церквей. В то время почти все церкви стояли заколоченными, вот и под нами две или три церкви были заброшены, а кресты с куполов сняты. Только у Ильи Обыденного, что в конце переулка, звонили. Андрей писал колокольню Ильи Обыденного – мне кажется, Поль Сезанн, рисующий гору Сент Виктуар, решал ту же задачу, что и Андрей, и мотив у них обоих был одинаково величественный.

Мы с Андреем написали много пейзажей, стоя на нашей волшебной крыше, но у меня не получилось написать город так, как я бы хотел. Я не сумел написать жизнь города, состоящую из многих воль и многих жизней – но единую по сути. Я не сумел – и дело не в профессиональных приемах, которыми я тогда не владел. Закон объятий невозможно выдумать – его надо пережить, а потом уже он сам войдет в плоть искусства.

Теперь, когда я уже много раз написал нас с папой, – а папы больше нет со мной; теперь, когда я вспоминаю Андрюшу, стоящего с мольбертом на ветру на крыше, – а Андрюша уже умер; теперь, когда я вспоминаю, что всякий мой двойной портрет обернулся расставанием – вот теперь я бы, пожалуй, попробовал снова рисовать город. Я хотел бы так написать бесконечный поток крыш, чтобы каждая рассказывала другой свою историю. Надо торопиться рассказать историю, потому что времени нам отпущено мало. Надо так написать наш город, чтобы отдельные судьбы сплелись в общий роман. Если не я, то кто-нибудь другой это напишет. Живопись только начинается. Это ведь очень просто – надо лишь любить то, что изображаешь, следовать закону объятий.

Экспрессионизм

Резкий мазок и нервная линия (то есть приемы, по которым принято опознавать стиль, именуемый экспрессионизмом) сделали меня экспрессионистом, а нахождение картин в германских музеях сделали немецким экспрессионистом. Обыкновенно я отвечал критикам, что помимо немецкого экспрессионизма существует также экспрессионизм русский, называл имена Павла Филонова и Натальи Гончаровой. Стилистическое сходство и впрямь есть, к тому же много русских состояли в немецкой группе «Синий всадник» – Кандинский, Явленский, Веревкина. Однако такого ответа недостаточно. Следовало бы сказать, что я в принципе не люблю экспрессионизм как особую школу и родства с этим направлением не чувствую.

Это не вопрос пристрастия, это принципиальный вопрос: о соответствии локальной школы и общего эстетического принципа. Действительно, есть определенная традиция нервного, напряженного рисования, и данная традиция укоренена в том числе в северной школе, но привязывать ее исключительно к группе лиц, работавших в Германии в 20-е годы XX века, – некорректно. Действительно, тогда немецкие экспрессионисты рисовали своим героям всклокоченные волосы, вытаращенные глаза, резкие черты лица – передавали кистью отчаянное напряжение. Но они были далеко не первыми, кто так делал. Можно вспомнить сведенные судорогой фигуры Козимо Тура, уроженца итальянской Феррары; взвихренные плащи персонажей генуэзца Маньяско, – живопись этих мастеров не менее экспрессивна, если судить по напряжению жеста. Некоторая порывистость и некоторая неряшливость отличают и немца Нольде, и представителя парижской школы Сутина, но главное не в этом. Главное, что задолго до них порывисто и страстно, крутящимися линиями рисовал Оноре Домье, а задолго до Домье – Эль Греко. Это, скорее, некое общее свойство искусства – возведенное определенной семьей художников в самостоятельный принцип.