Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

свет, о котором говорит теория Эйнштейна. Этот звездообразный вентилятор располагается «во лбу» фургона: здесь кажется резонным предположить отсылку к Н. М. Лобачевскому, чья неэвклидова геометрия также сыграла решающую роль в открытии относительности. Укатив, фургон оставляет на асфальте радужное бензиновое пятно. Радуга вносит в текст еще больше света, только теперь разложенного на спектр, как свет, который позволяет астрофизикам измерить температуру, состав и расстояние до звезд. А спектр косвенно отсылает нас к самому первому (но такому немодному) естествоиспытателю, открывшему законы рефракции, – И. Ньютону, который теперь, судя по всему, должен сесть в лужу, а не резвиться среди звезд. В этой главе возникает еще несколько образов, привлекающих наше внимание к необычным свойствам света: «из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф» с «человеческим колебанием» в такт шагам и тени от лип, которые «недовоплотившись, растворялись», – это лишь самые яркие примеры [ССРП 4: 194–195].

Способность света преломляться и отражаться продолжает играть важную роль на протяжении всего романа. Ближе к концу Федор и сам превращается в свет, нежась на солнце в Груневальде; вот этот примечательные фрагмент:

Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим, гладким языком. Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую, только поскольку существует оно. Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце. <…> Собственное же мое я… как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса [Там же, 508].

Став светом, Федор сливается с благоуханным, чувственным миром природы вокруг, но затем тревожится, что «так можно раствориться окончательно»: это ироническая отсылка к романтическим или трансценденталистским идеям слияния со Вселенной.

Прозаичные вариации на тему относительности пронизывают всю первую главуромана. Новая комната Федора, расположенная неподалеку от старой, но в доме за углом, заставляет его совершенно по-новому смотреть на знакомое ему место: «…до сих пор эта улица вращалась и скользила, ничем с ним не связанная, а сегодня остановилась вдруг, уже застывая в виде проекции его нового жилища» [Там же 192]. Сама природа локального пространства становится свойством воспринимающего сознания (если оно внимательно); с переходом Федора в новую систему координат движение, ранее присущее этому месту, замирает. Не забыто и время; по сути, вся глава, представляет собой любопытную череду колебаний между прустовско-бергсонианскими моментами чувственного восприятия и вариациями на тему теории относительности. В начале первой главы Федор перечитывает свою книжку стихов: этот пространный эпизод как по форме, так и по содержанию представляет собой отдельную игру со временем. Федор дважды воспроизводит для себя текст книги, в первый раз в уме и как будто со скоростью света: «…он в один миг мысленно пробегал всю книгу, так что в мгновенном тумане ее безумно ускоренной музыки не различить было читательского смысла мелькавших стихов, – знакомые слова проносились, крутясь в стремительной пене…» [Там же: 194]. Позже, вернувшись в комнату, он перечитывает книгу уже подчеркнуто медленно, «как бы в кубе, выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех четырех сторон обвеваемый чудным, рыхлым деревенским воздухом…» [Там же: 197]. Течение времени входит во взаимосвязь не только с пространственной системой координат, но и со скоростью мысли; мы переключаемся со «стремительной пены» предельной скорости на протяженное воспроизведение каждого момента, из переживания которого были «извлечены» стихи: он «все, все восстанавливал» [Там же], тем самым заново проживая чистую длительность утраченного времени. После этого Набоков играет с Федором две шутки. Сначала часы героя принимаются «пошаливать», их стрелки то и дело начинают «двигаться против времени» – может ли это быть отражением путешествий в прошлое, которые время от времени совершает Федор? Или его перечитывания со скоростью света? Затем, по пути к Чернышевским, радостно предвкушая, как ему прочитают обещанный отзыв на стихи, Федор пытается «сдерживать шаг до шляния», но на самом деле движется так быстро, что время словно бы замедляется: «попадавшиеся по пути часы… шли еще медленнее», и он «одним махом» настигает свою знакомую, Любовь Марковну [Там же: 217]. Здесь системы координат со строго релятивистской точки зрения довольно сумбурны, но эти повторяющиеся манипуляции с потоком времени в сочетании с вариациями на темы света и пространства порождают поэтическое воплощение эйнштейновской революции.

Время, свет и пространство, которым в романе уделяется повышенное внимание, а также их возможные трансформации, составляют главное поле действия «Дара», на котором, в придачу к вышеперечисленному, орудует также мысль[257]. Хотя само по себе сознание не является частью физических теорий Эйнштейна, в романе Набокова просматривается сильнейший интерес к соотношению между физическими явлениями и человеческим разумом с его способностью к восприятию и представлению. Вдохновленный революционным ниспровержением некоторых ньютоновских законов, Набоков рассматривает возможность того, что мысль также способна по-своему, на локальном уровне, вызывать нарушения общепринятых физических законов. Поэтому на сцене и появляется отец Федора, вспоминающий, как он вступил в основание радуги.

С помощью этого же процесса Федор воссоздает и собственное прошлое, а потом путевой журнал отцовских экспедиций, хотя сам он никогда не видел тех экзотических краев. Декорации этих путешествий переносятся на потолок и стены комнаты Федора и обретают полное воплощение в его мыслях (даже более полное, чем тени липовых ветвей на крыше мебельного фургона). Эти навыки находят и практическое приложение: в книге «Жизнь Чернышевского» Федор подробно описывает, как ее герой, насмехавшийся над Лобачевским, был вынужден физически пересечь большую часть той территории, по которой Федор странствует в воображении, не вставая с кресла. Кроме того, Федор умеет изгибать прямые линии берлинских трамвайных путей, превращая путь в один конец в поездку туда и обратно, – хотя зачастую забывает сделать это, потому что в целом не силен в практических делах[258].

Поэтика романа также как будто проникнута духом субатомной теории и квантовой механики. Об этом полезно помнить, читая о попытках Федора дискредитировать материализм Чернышевского: «…так материя у лучших знатоков ее обратилась в бесплотную игру таинственных сил» [ССРП 4: 458][259]. Ведь именно так поначалу выглядел субатомный мир даже для тех, кто его открыл. Копенгагенская интерпретация квантовой механики, разработанная примерно тогда же, когда познакомились Федор и Зина (около 1926 года), вылилась в знаменитый принцип неопределенности В. Гейзенберга, и к 1934 году, когда Набоков приступил к работе над романом, о нем уже было достаточно много написано. Согласно этому принципу, невозможно одновременно определить точное положение и точную скорость субатомных частиц, таких как электрон, из-за чрезвычайно малого размера этих частиц, влекущего за собой определенные математические сложности. Открытие это означало, что в субатомном мире будущие позиции частиц