Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы - Юрий Щеглов

Заключительная (третья) часть главы, описывающая разочарование и примирение, носит более развернутый характер, чем аналогичная часть в двух предыдущих главах; это обусловлено тем, что она призвана служить заключением не только к главе 3, но и ко всей суперглаве 2–3, излагающей историю ухаживания и предложения. Более того, в рамках третьей части ясно различимы два отрезка, большой и малый, замыкающие соответственно главу 3 как таковую (от слов «У Старцева перестало беспокойно биться сердце…» до слов «…успокоился и зажил по-прежнему») и суперглаву в целом (до конца главы 3). Первый отрезок идет по горячим следам сцены в клубе, тогда как второй от нее дистанцирован и бросает ретроспективный взгляд на события обеих глав (упоминания о кладбище и фраке). Статус этих отрезков как двух сюжетных единиц одного типа (финальность), но разного уровня (к главе / к суперглаве), подчеркнут тем, что, с одной стороны, оба они построены по одной и той же схеме («напряженность – релаксация»), лежащей в основе всего рассказа и каждой из глав; с другой стороны, четко различаются повествовательной манерой (первый – обычное прошедшее время и авторский рассказ, второй – форма обыкновения и воспоминания героя).

Две-три детали заключения, будучи сами по себе вполне ясными, все же должны быть упомянуты, поскольку поддерживают некоторые сквозные линии рассказа. Сюда относятся: жест Старцева по выходе из клуба («прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью» – X, 34), выражающий возвращение из сферы приличий и запретов в более свойственное ему «натуральное» состояние; и сравнение всего происшедшего с глупенькой пьесой на любительском спектакле, продолжающее «театральную» линию в изображении туркинского мира.

Отметим, наконец, такой мелкий, но выразительный элемент, как широкая «спина кучера» Пантелеймона, по которой доктору хочется с досады ударить зонтиком. Пантелеймон, наделенный в рассказе целым рядом второстепенных функций, выступает в данном случае как обладатель спины, на которой можно выместить обиду. В русской литературе XIX века «спина» является типовым атрибутом кучера или извозчика, причем часто она злит седока, кажется ему воплощением тупости, бесчувственности, банальности; по ней раздраженно или нетерпеливо бьют. У Гоголя в «Носе» майор «всю дорогу не переставал тузить извозчика кулаком в спину». У Чехова пассажир думает о вознице: «Ишь, какая спинища» («Пересолил»). «Изогнутая спина» извозчика Алексея антипоэтична, вид ее гасит восторженное настроение героя (рассказ Л. А. Авиловой «Костры»). Широкая спина Пантелеймона, таким образом, оказывается идеальным готовым предметом для построения мизансцены, выражающей горькое разочарование Старцева. Использование этого специфически русского штампа отвечает духу чеховского мира fin de sie`cle, для которого характерно «срастание человека со своей материальной средой» (Берковский) и, в частности, обилие устоявшихся ассоциаций между предметами и их признаками, между чувствами и способами их проявления и проч. Как «все рыжие собаки лают тенором» или «студенты часто бывают белокурыми» (шуточные обобщения Чехова в его разговорах, цитируемые Берковским – см. Берковский 1969: 54), так и досада пассажира неизбежно обращается против спины кучера…

5.4. Четвертая глава: «встреча через четыре года». Функция этой главы, как и следующей, – реализовать заключительные этапы архифабульного развития: разочарование и примирение. Герой мало-помалу проникается отвращением к окружающей жизни, забывает прежние мечты и эволюционирует в сторону безразличия и душевной черствости. Потеряв всякое уважение к «верхнему миру», он тем не менее сам становится его частью – причем в наиболее косном, бездуховном варианте, лишенном каких-либо культурных или филантропических претензий. Однако, прежде чем вступить в свою терминальную фазу, этот процесс нарушается Отказным движением – последней встречей с Туркиными и Котиком, которая повзрослела, кое-что поняла и не прочь переиграть прошлое. Неуспех этого шага обусловлен тем, что горькое неверие героя уже в полной мере распространилось и на семейство Туркиных, и образ Екатерины Ивановны более не связывается для него с надеждами на счастье и на иную жизнь, как то было в главах 2–3. Несмотря на новые настроения Екатерины Ивановны, доктор приобрел достаточно опыта, чтобы постигнуть ее коренную неотделимость от своего круга, на что он раньше закрывал глаза. Это открытие пресекает едва наметившееся оживление в герое прежних чувств и возвращает его в угрюмо-равнодушную колею.

Поскольку процесс деградации Старцева составляет сквозную тему главы, первая из обычных трех частей – период его отдельной жизни – разработана подробнее, чем в предыдущих главах. Вторая часть – эпизод встречи с Туркиными – также занимает много места. Ее конструктивным принципом является Контраст с тождеством: сцена вечера у Туркиных во многих деталях повторяет аналогичную сцену в главе 1, но при этом отношения между героями инвертированы по сравнению с главами 1–3. Третья часть – разочарование и успокоение – как обычно, невелика по объему, однако в данной главе она зарождается еще в недрах второй части, в гостиной Туркиных, наползая на тот слабый огонек прежних настроений, который начал было теплиться в душе Старцева.

Первая часть показывает, как то тяжелое и инертное, что с самого начала было в герое, разрастается и захватывает контроль над его личностью: доктор полнеет, мрачнеет, становится малоподвижен. Одновременно растет его солидность, он приобретает вес в городе и понемногу сам превращается в видную фигуру того ритуального миропорядка, который так мешал ему в эпоху ухаживания. Он, которого когда-то мучила неуловимость души любимой женщины, сам становится непроницаем для других. Пока что (в первой части главы 4) речь идет о его нежелании общаться с тупой обывательской средой. Но потом окажется, что он отвернулся и от остального человечества: Екатерина Ивановна ему больше не нужна, с больными он груб и холоден, равно как с «неодетыми женщинами и детьми, которые глядят на него с изумлением и страхом» (X, 40) в торгуемых им домах. Когда-то его отталкивали, водили за нос, заставляли ждать и бегать – теперь многие перед ним заискивают и почтительно сторонятся. Он стал, хотя и в другом роде, не менее заметной и необходимой частью местного истеблишмента, чем семья Туркиных.

В какой-то мере зеркалом жизненного пути Старцева является его экипаж и кучер Пантелеймон, состояние которых заботливо фиксируется рассказчиком на всех этапах сюжета. Так, в первом абзаце главы 4 сказано, что доктор ездил «уже не на паре, а на тройке с бубенчиками <…> пополнел <…> и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел, и чем он больше рос в ширину, тем печальнее вздыхал и жаловался на свою горькую участь: езда одолела!» (X, 35).

Пора сказать несколько слов о той символической параллели к эволюции героя, какую представляет собой его способ передвижения. Нет нужды напоминать, что дорога, ходьба, езда, экипаж принадлежат к обширному гнезду метафорических образов, традиционно обозначающих жизнь и образ жизни. Как мы помним, в главе 1 экипаж и возница выражены «значащим нулем» – Чехов специально отметил, что «своих лошадей у него еще не было» – и доктор без усталости проходит пешком девять верст от Дялижа до С. и обратно. В главе 2 он уже имеет свой выезд, но на любовное свидание все еще идет пешком, оставляя коляску и Пантелеймона в переулке. Напротив, успокоение в финале главы знаменуется тем, что он «с наслаждением» возвращается в коляску; ходьба пешком, в отличие от главы 1, его утомляет («я устал, еле держусь на ногах»). В главе 4 герой сменил экипаж на более престижный и уже не ходит пешком; другой новый элемент состоит в том, что кучер начинает выступать как двойник или вариация седока (известный мотив: ср. хозяева и слуги в «Мертвых душах», Обломов и Захар и т. п.). В главе 5 процесс душевного отвердения героя завершен, и это найдет отражение в эмблематической картине его выезда:

Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог (X, 40).

Отметим некоторые из старых черт, появляющихся здесь в измененной функции: во‐первых, крик Пантелеймона на прохожих (ср. сцену в главе 3, где на него самого кричит городовой) и, во‐вторых, мотив языческого бога (ср. хтонические и, в сущности, языческие коннотации кладбищенской эротики в конце главы 2; образ каменного идола, эффектный в качестве заключительной виньетки, удачно отражает известные инварианты героя – то стихийно-земное, тяжеловатое, необработанное, что проявляется и в его страсти, и в его одичании).