Воспоминания - Владимир Теляковский

   Первая такая постановка осуществлена была А. Я. Головиным в Москве в сезон 1900/01 года в опере "Ледяной дом", и с этих пор как К. Коровин, так А. Головин и все другие вновь приглашавшиеся в дирекцию молодые художники обязательно брали на себя и декорации, и рисунки костюмов, и бутафории, вследствие чего новейшие постановки стали отличаться однородностью и цельностью производимого впечатления. Художник обязательно должен был подробно знать то произведение, обстановку для которого создавал. В то же время при изготовлении рисунков костюмов принимались во внимание не только все археологические данные соответствующей эпохи, но также индивидуальные внешние особенности артиста-исполнителя. Последнее обстоятельство сблизило художников-декораторов с артистами и особенно с артистками, часто капризничавшими в деле костюмов. На этой почве происходило немало столкновений, споров, обид и жалоб. Конечно, такая сложная и ответственная работа требовала и особо талантливых художников, роль которых уже не ограничивалась одной или двумя декорациями, а [определялась] созданием целой постановки. И прежние декораторы-художники должны были постепенно уступить свои места художникам-декораторам новым. Некоторые опытные декораторы, как, например, Ламбин и Аллегри в Петербурге и Лавдовский в Москве, работать в дирекции продолжали на старых основаниях.

   Были приглашаемы к работе в дирекции иногда такие художники, которые давали лишь одни свои эскизы, как, например, А. Васнецов и В. Серов. Работали также А. Бенуа, Л. Бакст, барон Клодт, Стеллецкий, князь Шервашидзе, Анисфельд и другие. К. Коровин и А. Головин с течением времени подготовили себе немало помощников, которые, в свою очередь, начали самостоятельно писать декорации под наблюдением своих патронов. Такими молодыми художниками были Внуков, Голов, Зандин, Альмединген и другие.

   Нельзя, конечно, не упомянуть и той важной художественной роли, которую в театрах стали играть художники по окраске костюмов -- Сальников и Дьячков, а по бутафории -- Евсеев, люди исключительно талантливые и работой своей тесно связанные с творчеством вновь приглашенных в дирекцию художников-декораторов. Сальников в Москве, под непосредственным наблюдением А. Головина, выработал новый способ окраски материи. В деле этом он достиг большого совершенства. Впоследствии он был переведен в Петербург, где также основательно поставил это новое дело, оставив в Москве своего помощника Дьячкова. Эти скромные помощники А. Головина и К. Коровина дали возможность последним не стесняться выбором самых разнообразных тонов окраски костюмов и тканей, а также пользоваться художественной бутафорией, исполненной по самым сложным рисункам.

   Значение художников в театре возросло отчасти еще и потому, что и К. Коровин и А. Головин были непосредственно близкими моими помощниками и часто бывали у меня не только как служащие, но и как близкие знакомые и друзья, посвященные во все детали театральной кухни. Это знали все артисты и служащие в театре, с этим считались, и потому положение в дирекции художников-консультантов было прочное. Да без этого и нельзя было бы достигнуть значительных результатов.

   Против всего нового немало восставали театральные деятели старого времени и приверженцы прежних привычек, обычаев и воззрений. Борьба велась и внутренняя, и в прессе, и в обществе. Велась настойчиво, разными средствами и способами, причем все новое называлось общим именем "декадентство", которое должно окончательно погубить когда-то образцовый театр.

   Вторым крупным явлением в театре, и особенно в драматическом, явилось приглашение ряда режиссеров, особого значения которым до сего времени не придавалось.

   До моего назначения директором театров в Александрийском театре был один главный режиссер, сначала Е. П. Карпов, потом заведовавший труппой П. П. Гнедич, и в их распоряжении два режиссера -- Н. А. Корнев и М, Е. Евгеньев. Кроме того, были три старых "вечных" помощника режиссера: Панчин, Поляков и Руднев.

   Режиссер Н. А. Корнев, как и в Мариинском театре режиссер Монахов, был из бывших суфлеров; М. Е. Евгеньев, как мне говорила В. Ф. Комиссаржевская,-- из ламповщиков. Режиссерское дело считалось нехитрым. Да оно, вероятно, и не было хитрым в прежнее время. Трудно только разобрать, почему одних режиссеров звали режиссерами, а других помощниками, и почему эти помощники не делались режиссерами, а этих последних пополняли из суфлеров и ламповщиков, тем более что названные мною помощники были весьма полезные, опытные и толковые люди и оставались на этих местах во все время моего управления театрами.

   И вот эти два режиссера, из которых один еще был одновременно и администратором, ставили в год по Александрийскому и Михайловскому театрам штук десять-двенадцать новых пьес, не меньшее количество возобновляли и, кроме того, вели пятьдесят-шестьдесят пьес, а всего, значит, восемьдесят-девяносто пьес. Летом они отправлялись еще иногда на гастроли.

   Конечно, хорошо поставить такое количество пьес и их прорежиссировать было невозможно. Вскоре после моего назначения ушел режиссер Евгеньев, а вновь был приглашен целый ряд новых режиссеров в виде опыта, причем все вновь приглашенные режиссеры зачислялись одновременно и как артисты. Они и были, в сущности, артистами. В то время тип режиссера как режиссера-специалиста еще не был выработан.

   Начался ряд испытаний, причем задавались сначала самыми скромными требованиями -- видеть на сцене внимательно поставленную, хорошо срепетованную и удовлетворительно обставленную пьесу. Кроме того, рекомендовалось при использовании сил труппы руководствоваться тем, чтобы за болезнью какого-нибудь артиста не приходилось бы пьесу снимать и объявлять перемену, вывешивая столь ненавистный публике и убыточный для дирекции "красный фонарь" -- знак перемены спектакля. Желательно было также, кроме управляющего драматической труппой или репертуаром, иметь несколько режиссеров, знакомых с русской и иностранной литературой, с которыми можно было бы беседовать и обсуждать репертуар будущего сезона, выслушивая их мнение при выборе дирекцией тех или других произведений.

   Со старым драматическим театром в конце XIX столетия несомненно что-то случилось.

   Одни находили необходимыми коренные реформы и говорили, что настала пора крупных перемен в драматическом театре, ибо все в нем устарело: и репертуар, и способ постановок, и сама игра -- все это не соответствует современным запросам и интересам.

   Другие, наоборот, с негодованием отзывались о появляющихся новаторах и призывали к усиленной борьбе с разными совершенно не театральными шарлатанами, за последнее время начавшими наводнять сцену. И говорили это не только про драму, говорили и про оперу, и про балет, и даже в цирке стали заниматься не только лошадьми, свиньями и петухами, а еще и феериями.