Новый мир. № 1, 2004 - Журнал «Новый мир»

Событие становится мифом на глазах. Изнасилованная девочка производит на свет двух уродцев, которые, «как показалось тем, кто при родах присутствовал, были в облике, скажем, котят». «Позор и горе» происшедшего возвышаются до космогонического символа: «Так что двое прасуществ, которых пока что в виде двух котенков носит за пазухой по одному из художественных моих вымыслов некий маленький мальчик, вырастут и в свой срок совокупятся, породив наш мир, каковой утвердится на семи слонах, стоящих на полочке дивана с полочкой».

При всем многообразии любовно и вкусно выписанных реалий уходящего быта мир, воссозданный в историях Эппеля, лишь на первый — поверхностный — взгляд является миром памяти, воспоминаний. «Травяные улицы» до- и послевоенного Останкина играют здесь роль довольно удачно выбранных, но, в сущности, не столь уж обязательных декораций. В этом отличие эппелевской прозы от высоко ценимого им (и, кстати, поминаемого в одном из рассказов) «Альбома для марок» его друга, покойного Андрея Сергеева. Реальность «травяных улиц» у Эппеля, используя кальку с английского, «больше чем реальность». И этим она скорее сродственна фолкнеровской Йокнапатофе.

Но есть еще одна, более близкая и не менее очевидная, параллель мифологическим героям Эппеля — довлатовская книга «Наши». Под пером Довлатова его деды и дяди обращаются в грозных и гордых героев мифологического цикла, сохраняя при этом реальные черты живых, забавных, чрезвычайно колоритных людей. Рок, преследующий их, — это не просто разрушающая сила времени и не тупая, всеподавляющая сила государства, — это сам Кронос, пожирающий своих детей.

У Эппеля все обстоит несколько сложнее. Прежде всего — он не пишет эпоса происхождения, не героизирует предков. Такое впечатление, что он числит свою генеалогию не от реальных живых людей и даже не от «этнического компота слободы» — а от самого Времени, в котором «все размыто сложного состава вонючим, мутным воздухом». В этом воздухе человек не только не умеет отличить добро от зла — «он просто не знает об их существовании». Здесь происходят — и кажутся естественными — довольно противоестественные, смешные, чаще жуткие, но всегда сумбурные истории — но «не сумбур это вовсе. Это таким образом — закономерно, хотя и своеобразно — пресуществляются Великие События на поросших травой маленьких улицах, иначе говоря, в бытованье простых людей».

Именно таких «простых», вполне ему посторонних людей и мифологизирует рассказчик очередной истории, «ибо пишет жизнеописание хотя и беллетристическое, однако претендующее на житийность». Чрезвычайно важно, что едва ли не у всех героев эппелевской прозы наличествует — вместо достоверных черт характера — некий суверенный изъян, свой вывих, который, странным образом, и делает их живыми, вполне достоверными: «на травяной улице остались в общем-то сплошь исключения». Таков «ужасно опасающийся отбрасывать тень» Вадя. Таков монструозный подросток Леонид, который, будучи лишен «возможности побеждать обстоятельства», «побеждает предметы». Таков Самсон Есеич — «совершенно одинокий предтеча грядущей цивилизации», «существо века бронзового», в «каменном веке» барака исхитрившийся устроить собственный санузел. Как тут не вспомнить довлатовского alter ego, страдавшего от необходимости прилюдного мочеиспускания!

В одной из своих историй Эппель как бы невзначай позволяет читателю подсмотреть за механизмом создания своей прозы. Речь идет о подпольной (по тем временам) бригаде, воссоздающей на фотобумаге портреты умерших: «…скромные забеливатели… убирали с фотографий то лишнее, что было лишним, а решительные ретушеры добавляли то лишнее, какое считали нелишним». Портреты, получившиеся из потертых полуслепых фото, оказывались куда живее и достовернее умерших оригиналов. Достоверность их оказалась обусловлена непрочностью вещества памяти, неизменно проигрывающей в своем противостоянии Времени. Не случайно в том же рассказе возникает мощная метафора забвения — айсберг, рождающийся из текущей на асфальт водопроводной воды: «И асфальт покрывается стеклом забвения, ибо в стекло это вмерзли мелкие остатки летней жизни, до сих пор считавшиеся всяким сором, а теперь ставшие объектом, вмерзшим в лед… на лед наслаивается новый лед, и стекло забвения постепенно теряет прозрачность и мутнеет».

Автору явно недостаточно растопить мутный лед забвения — в этом случае вмерзшие объекты снова станут тем, чем они были раньше: просто сором. Он стремится «заглянуть за амальгамную плесень», подарить умершим существование более живое и яркое, нежели выпало им при жизни.

«Что ж, начало рассказа составилось, и сейчас я убью воспоминание. Как это делается, сочинители хорошо знают», — констатирует Эппель и несколькими строками ниже продолжает: «Ты же, все проделавший, станешь хранителем разве что апокрифа собственной жизни». Но загадка в том, что, за редчайшим исключением, сам автор в этом апокрифе отсутствует. В лучшем случае он, как в «Шампиньоне моей жизни», является лишь отправной точкой для того, чтобы поведать миру об ином, некогда им встреченном, персонаже. Автор выступает в роли творящего демиурга, лишь иногда — баловства ли, ностальгии ли ради — посещающего ткань собственного текста. Яркий тому пример — «Чернила неслучившегося детства», где повествователь встречается с собой — школьником, страшащимся выйти на улицу.

Автор — как и положено рассказчику историй, самим родом занятий обреченному на актерство, — отчасти перевоплощается во всех своих персонажей: «Начиная рассказ, я встал уже, читатель, перед тобой и Внемлющим на колени, и не надо хотеть, чтобы, вспоминая давно прошедшее, я был в этом прошедшем собою только прошедшим; все ведь перемешалось, так что сам разбирайся, где я какой». При этом в нескольких историях присутствует другой, пунктиром прочерченный, намек на автопортрет: мальчик с двумя котенками, играющий роль стороннего, жадного наблюдателя. Автор-демиург даже сожалеет о том, что некому поведать его собственную историю, подобно тому как сам он рассказывает истории других обитателей «травяной улицы»: «А уж мальчик с котенками, тот сперва быстро вырастет и оттого перестанет быть, кем был в нашем повествовании. И про все это даже сочинить историю будет некому».

Замечательной чертой прозы Эппеля является тесная взаимосвязанность, взаимопереплетенность судеб всех ее персонажей. «А где-то по закоулкам торопился к ним всем доктор Имберг, о котором и о том, как его дочке выжгло глаз паровозной искрой, как-нибудь в другой раз», — пишет Эппель задолго до создания рассказа «В паровозные годы», где речь пойдет именно об этих событиях. В другом месте он замечает: «Остальной проживавший на улице народ к нашему рассказу отношения не имеет, так что привлекать его к повествованию мы станем выборочно, хотя, если просто всех перечислить, получилось бы увлекательное и удивительное описание». За границами эппелевского повествования, придавая ему плотность и объем, незримо присутствуют неведомые до поры до времени «люди, для рассказа непригодные. Да и для жизни тоже, хотя сама их ненужность — сюжет громадный и трагический…». Это — естественная родовая черта останкинской Йокнапатофы. Густой, по-брейгелевски населенный мир «травяных улиц», кажется, целиком стоит перед мысленным взором его творца. Автор лишь выбирает, какую часть гигантского полотна он будет прорисовывать (ретушировать?) в данной конкретной истории.

При всей коммунальной густонаселенности человек в этом мире «один как перст, если не считать, конечно, перста судьбы». Символ этого одиночества — героиня рассказа «Темной теплой ночью», которая «одна, сама по себе, брела домой, чтобы дома тоже оказаться самой по себе и одной». Роль Христа в этом жутком мире играет огородное пугало — но любопытствующий взгляд человека ждет «от осоавиахимовских небес гораздо большего, нежели не существующего уже в них (небесах и любопытствующих) Бога». Обитатели «травяных улиц», как правило, бедны («…того, чтбо они хотели, у них не было, а это располагает человека к мечтам и капризам») — и «бедняцкую свою бедность» усугубляют отчаянным стремлением «дорваться до украшательского пайка эпохи». При этом, даже обладая подлинными ценностями, воспользоваться ими они не умеют — не умеют «вернуть вещам их правильный смысл». Так, обладая запасами довоенного бразильского кофе, продолжают герои Эппеля заваривать в кастрюле цикориевый суррогат.

Звуковой ряд этого мира состоит по преимуществу из «разговора, всегда похожего на скандал», прослоенного «незамысловатой грустной похабенью». Визуальный ряд простирается от снежных заносов, в которых «помоями у крылечек должны прогноиться дырки», — до «видом и вкусом» «напоминающей макароны по-флотски» весенней свалки.

Свалка, грязь — едва ли не доминирующие атрибуты эппелевского ландшафта: «Я вынужден обвинить прекрасную литературу нашу… Отсиделась в усадьбе. Опрятной, благолепной, милой, иногда заросшей, запущенной, но не утонувшей в грязи. А грязь непроходима и вездесуща, и кроме на дровнях обновляемого пути, проселочным путем скакания в телеге, кроме осени первоначальной — сплошь грязь. Не на песке же все стояло!..»