Драматургия фильма - Леонид Нехорошев

13. Обилием сюжетных линий.

В качестве примера такого способа трансформации фабулы Ю. Тынянов приводит один из самых острофабульных романов — «Отверженные» В. Гюго.

Что касается кино, то мы можем вспомнить фильмы: «Окно во двор» А. Хичкока, «Короткий монтаж» (1993) Р. Олтмена — трехчасовая картина с огромным количеством персонажей и их историями, «Деликатесы» (1991) Ж.-П. Жене и М. Коро, тот же «Траффик» С. Содеберга с его 139 персонажами.

14. Снятием детерминизма в смене событий, отсечением мотивировок.

Вся история создания фильма «Андрей Рублев» — от версии к версии, как уже говорилось, — это все большее отсечение «причинности», снятие мотивировок фабульных событий, разрушение связей между ними.

15. Характерным для повествовательного вида сюжета удержанием внимания зрителей на подробностях.

В той сцене фильма «Мой друг Иван Лапшин», где Ханин сообщает Лапшину о смерти жены, зрителям предлагается рассматривать в фойе театра клетку с животными, слушать пионера, ее охраняющего. Даже в драматическом эпизоде взятия банды Соловьева мы задерживаемся на большом количестве подробностей и ничего не значащих фигур — на подходе к дому, где засели бандиты, и внутри него...

Всех способов искажения фабулы в повествовательном сюжете перечислить невозможно. Они изобретаются создателями картин, как уже было сказано, постоянно...

В лирическом киносюжете

фабула трансформируется в еще большей степени, чем в повествовательном.

Здесь применяются дополнительно и другие способы искажения фабулы — вплоть до ее полного растворения:

1. Широким использованием снов и видений:

— когда границы между картинами снов и реальной жизни стираются. В короткометражном фильме А. Сокурова «Разжалованный» (1980) человек видит сон, просыпается, далее идут сцены, где герой говорит о своих душевных муках, а затем вновь просыпается точно так же, как в первом случае. Остается загадкой: что в этих сценах было сном, а что явью?

Также и в «Бойцовском клубе»: мы не можем с уверенностью ответить на вопрос — спал герой с Марлой или не спал?

2. Переносом авторского и зрительского внимания с моментов фабульных на действия, выражающие состояние души героя.

На протяжении всего фильма «Восемь с половиной» Феллини заставляет нас мучиться вместе с героем вопросом: начинать съемки картины или не начинать. Но в финале оказывается, дело не в том, приступил Гвидо Ансельмо к съемкам или не приступил, главное, он обрел душевное равновесие.

Можно сколько угодно спорить о том, умирает или не умирает в финале герой фильма «Зеркало». Автора не это интересует; важно, что в душе героя совместилось прошлое с настоящим, возникло ощущение вечности.

Получается, что подобные фильмы по фабуле обладают открытыми финалами, а по сюжету — закрытыми.

Несовпадение финальных окончаний фабул и сюжетов можно обнаружить и в таких картинах, как «На игле» и «Бойцовский клуб».

6.9. Синтетический сюжет

Отчего возникает совмещение разных видов сюжета в одном произведении?

Дело в том, что каждый вид сюжета имеет свои достоинства и свои недостатки. Нельзя говорить, что один из них «лучше» другого.

Преимущество драматического сюжета заключается в том, что в нем заложена большая «препарирующая» сила. Острый и отточенный, он, как скальпель, решительно вскрывает жизненное явление с его поверхностной путаницей случайностей и добирается до того главного конфликтного противоречия, в котором и заключается суть данного явления.

В драматическом сюжете человеческие отношения разводятся по обе стороны дуэльного барьера. Очень верно о драматическом виде сюжета пишет А. Митта в своей книге «Кино между адом и раем»: «Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие — к центру Зла»[156].

В такой поляризации сила драматического сюжета. Она приводит к яркости и увлекательности кинематографического зрелища. Именно поэтому массовый зритель любит смотреть картины, в основе которых лежит драматический сюжет.

Но в этом же заключается и слабость драматического вида сюжета, если рассматривать его как художественное явление. В стремлении достигнуть поляризации приходится отсекать подробности жизни, нюансы, полутона, постепенный процесс накапливания изменений, который существует в действительности. Драматическому сюжету больше других угрожает опасность схематизма и шаблонности в построениях (что мы и наблюдаем в кинематографическом процессе), это наиболее условный вид сюжета.

Достоинство эпического вида сюжета состоит, разумеется, в широте охвата процессов, происходящих в истории человечества и отдельных его народов. А недостаток в том, что в нем теряется ощущение уникальности отдельной человеческой личности, ее неповторимости. Как это у В. Маяковского:

«Я счастлив,что яэтой силы частица,что общиедаже слезы из глаз...»[157] (курсив мой — Л. Н.).

Повествовательный сюжет, наоборот, строится на подробном рассматривании явлений, на пристальном вглядывании в частного человека и в окружающую действительность, на воссоздании ее атмосферы. Этот вид сюжета значительно менее склонен к работе со стереотипами, к схематизации жизненного материала, наоборот, он непосредственно следует за материалом, ибо форма повествовательного вида сюжета более гибка, свободна и значительно менее конструирована, чем форма сюжета драматического.

Зато и возможности чисто повествовательного сюжета в яркости выражения внутренних процессов жизни ограничены. Именно в повествовательности таится опасность (особенно для кино) некоторой аморфности, расплывчатости образа целого, отсутствия в нем четких сюжетных и смысловых акцентов.

В фильмах, основанных на лирическом сюжете, авторы выносят на экран изображения самых глубинных процессов, происходящих в человеческой душе — в подсознательных и даже бессознательных ее слоях. Но при этом в подобного рода картинах герои-авторы настолько порой сосредоточены на самих себе, что теряют ощущение окружающего мира и реальных процессов, происходящих в нем. Художники сами ощущают некую ущербность данного вида сюжета. В той же статье «Как делается фильм» И. Бергман пишет: «В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества... Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга. Мы блуждаем по кругу, настолько ограниченному нашими собственными заботами, что больше не можем отличить правды от фальши, гангстерских прихотей от чистейших идеалов»[158]. Отсюда и мечты И. Бергмана об участии в эпическом действии, подобном строительству Шартрского собора.

Желая преодолеть недостатки отдельных видов сюжета, мастера кино стремятся совместить в одном произведении их лучшие качества, тем самым выстраивая сложный по своему составу синтетический сюжет.

Так, в фильме «Андрей Рублев», являющемся в главном своем течении произведением эпическим, есть эпизоды, построенные на сюжетах драматических («Скоморох», «Ослепление мастеров») и лирических («Страсти по Андрею», в определенной степени — «Праздник»).

В лирических фильмах «Амаркорд» Ф. Феллини и «Зеркало», откровенно автобиографических по своему характеру, настойчиво проведены эпические сюжетные линии, повествующие об исторических событиях, происшедших в жизни Италии, в советской России, в мире в целом.

В американской картине «Запах женщины» (1993, сценарий Бо Голдмана, реж. М. Брест) главное содержание сюжета повествовательное — отношения старого слепого полковника и выпускника школы во время их поездки в Нью-Йорк; но обрамляет этот сюжет второстепенная, подчеркнуто драматическая судебная линия, основанная на остром конфликте между выпускником и директором школы. При этом повествовательная линия в фильме выполнена очень подробно и тонко, со множеством оттенков и переходов, а драматическая — схематично и во многом декоративно; но цель, которую перед ней поставили создатели картины, она достигает: зрители до конца картины находятся в напряжении: «чем закончится борьба?»

Примерно то же самое можно сказать и о французском фильме «Деликатесы», и о фильме «Бойцовский клуб». Эта работа Д. Финчера по своей общей форме построена как вещь повествовательная: прослеживание течения времени с разрывами в нем, повествовательная закадровая речь от лица героя. Но конфликт из повествовательного перерастает в остродраматический, а герой (особенно в финале картины) представлен как герой лирический; здесь отчетливо ощущается авторский душевный заряд.