Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - Виолетта Гудкова

В нашем театре привыкли к тому, что нет декораций, нет конструкций. В «Последнем решительном» повешено что-то белое. Ну какой же это конструктивизм? Мы не говорим о том, хорошо ли это или плохо, мы не вдаемся в оценку этой стороны, нам важно констатировать, что оформлявшие спектакль стремились заявить зрителю, чтобы он наверх не смотрел, там висит что-то белое и больше ничего, что внизу для каждого данного случая какие-то загородочки, возвышеньица, чтобы актеру было удобнее выйти фронтально, а в другом случае немного в профиль. Ну, словом, не разберешь, что это — мостик или конвейер. Вообще такого конвейера не бывает, как у нас, потому что ящики у нас уезжают и потом опять приезжают. Получается что-то такое странное. Построят задник из картона, стучат деревянными молотками, одним словом, бутафория, ну вот как кусок угля, который повесили против Московского Совета. Милиционеру одному скучно стоять, так ют, чтобы ему не было скучно — повесили такую штучку. Мы этого не хотим. Надо на сцену дать что-то такое, что бы внесло известное беспокойство, раздражение. Если зритель запутается и сразу не разрешит, будет некоторое раздражение, как тот клей синдетикон Маринетти, который предлагал стулья для зрителей намазать клеем, для того чтобы перед началом футуристического спектакля было несколько скандалов. Дамы в парадных туалетах садятся на стулья, намазанные синдетиконом, туалеты прилипли к стульям, и скандал неизбежен. Вызывают администратора, начитаются объяснения. Те, которые беспокоятся за свои платья, не будут на спектакле, потому что, пока будет составлен протокол, потерпевшие будут отсутствовать…

И здесь есть ряд лиц, которые поднимают скандал, и в этой разодранной атмосфере они показывают свой спектакль. Я не говорю, хорошо это или плохо, но иногда человека, пришедшего на спектакль, нужно сбить с состояния покоя: занавес раскрылся, там сукно и т. д. Нет, пусть он думает, зачем такие элементы стоят на сцене. Он повернулся, насторожился, заволновался, и это дает возможность разговаривать с ним на другом языке.

Второй элемент (так можно сказать) — это приготовить сценическую площадку, чтобы она была удобна для того, чтобы, с одной стороны, режиссер уточнял мизансцены, которые являются нотами, по которым публика читает суть дела. Это аллегорические знаки, по которым публика читает то, что происходит на сцене. Например, так Мартынов[301], Сергеев[302], когда укладывают Боголюбова[303], то касаются Бушуева[304] и делают движение. Что это означает? Это означает — будить человека. Значит, я сделал движение, а публика уже знает, что оно значит. Запас этот зритель имеет из действительности, он знает, как будят человека, что человека хлопают по голове, чтобы вытолкнуть, обнимают и т. д. Если актер это делает, зритель отлично знает, что он этим хочет сказать, и актер может не говорить слов. Мизансцены этим делом и занимаются. Так как время в спектакле очень ограничено, надо в течение двух с половиной часов показать мировые события, то мы ограничены не только тем, что сигнализируем словами, но и движениями, потому что можно не сказать большую фразу, а сделать движение, и зритель это понимает.

Вот тогда мы ускорим это дело. Это все равно, как бывают телеграммы-молнии и телеграммы, медленно идущие, телеграммы в деревню, когда их везут на подводе за шестьсот верст. Ясно, что в этом случае телеграмма перестает быть телеграммой. Поэтому мы торопимся сообщить зрителю все, что нужно, в течение двух с половиной часов словом, движением, светом, музыкой и т. д. Актер говорит серьезный монолог, а для того, чтобы он прозвучал иронически, вводят музыку. И публика говорит — а, раз музыка, то мы знаем, к чему это клонится, раз музыка — то это подозрительно. Девушка с голубем говорит печальный монолог. Если бы она просто говорила, держа голубя в руке, и не было бы музыки, публика /бы/ не поняла, что ей нужно настроиться сентиментально, а когда вводится музыка, публика начинает понимать, что тут сентиментальная нирвана разлита. Тут много имеется элементов, которые подталкивают это движение и слово. Зритель в два с половиной часа получает больше, чем нужно получить. Он получает все, что нужно, плюс многое такое, что и не должно быть внесено. Но внесением этих элементов мы уплотняем материал.

Первая наша задача заключается в том, чтобы устранить все глупейшие, идиотские ненормальности, обуславливающиеся идиотской сценой-коробкой. Все это надо упразднить. В пьесе, которая построена на словесном материале, автор так уплотняет этот словесный материал, чтобы каждая фраза била в цель, ибо «у меня каждое слово, — как говорит автор, — имеет значение». Поэтому нужно создать такую обстановку, чтобы в сценической коробке была хорошая акустика, чтобы каждое слово доходило до зрителя.

Вы знаете наш вокзал-театр. Здесь, благодаря огромной высоте, с боков устроены кулисы, малейший шаг слышен. А потом, у нас зритель сам актер. Недавно был такой случай. Прихожу в театр, стоит за кулисами человек в пальто, в шапке, в галошах и смотрит по сторонам.

«Вам что?» — спрашиваю.

«Да я получил извещение от актера, он меня пригласил сюда. — Это у них здесь дом свидания. — Вот я и пришел, ищу его». Он его ищет на самой сцене, а тот, который пригласил этого человека, играет. Вот этот человек и думает: «Будет пауза, дай подойду, чтобы время не терять». У нас так привыкли, что даже режиссеры, ведущие спектакль, не замечают, кто играет и кто свободен. У нас на сцене своя жизнь, параллельная со спектаклем. И они ничего не видят, настолько у нас все прилично…

Второе: нужно, чтобы то, чем отгораживают, те элементы, которыми отгораживаются, чтобы их не скрывать как отгораживающие. Пусть они находятся на виду.

Первый вариант, который был зачитан Олешей, он мне дал повод создать конструкцию, которую я отменил не потому, что она мне не нравится, а потому, что Олеша изменил вариант и старый вариант /конструкции/ не был созвучен элементам нового варианта. Там была героическая, если так можно выразиться, поэма, где солист поет главную мысль автора, а другие лица постольку, поскольку это нужно. Так что это была монодрама, разбитая потом на подголоски.

Для первого варианта я придумал такую конструкцию: открывается занавес какой-нибудь, световой, все равно, видит публика стену, видит дверь большую какую-то, затем какое-то место, завешенное холстом и каким-нибудь сукном, и с помощью световых обозначений, вроде вывесок, написано: дверь для выходов актеров; стена, которая предназначена для того, чтобы с этого места слова звучали лучше; стена, которая загораживала сцену от бесплатного зрителя, который все время ходит здесь и устроил проходной двор. Как на постройке написано: стройку строит такая-то организация, телефон, адрес, проходить воспрещается. И таким образом, зритель должен зли элементы воспринимал как конструкцию. Начинается спектакль. Зритель обыкновенно спрашивает, что означает, что в «Ревизоре» 14–15 дверей. Чтобы зритель не вздумал спрашивать, нужно написать. Зрителю нужно прежде всего сказать, что не нужно спрашивать, для чего это сделано.

Я отказался от этого плана потому, что там были другие задачи, нужно было разбить все стены для других надобностей. Когда героическая поэма превращается в трагедию, нужно все стены, всю обстановку до сигнализатора заменить. И пришлось от первого варианта отказаться. Но осталась дверь, или ворота, которые будут выплескивать на сцену основные ситуации, которые нужны для /того, чтобы действие/ развертывалось. Эпизодическое деление вынуждает варьировать, потому что комбинация трех иная, чем комбинация двадцати пяти /эпизодов/ на сцене.

Вследствие того, что каждый эпизод подсказывает другие математические формулы, приходится каждому эпизоду давать свои элементы. Например, семафор строится иначе, чем маяк в порту, ибо благодаря комбинации воды и суши здесь требования совершенно другие, чем для жел/езно/дорожной насыпи. Нам пришлось все эти случаи комбинировать и учитывать. Когда идет мюзик-холл — то /это/ один случай, обязывающий к определенному построению, к определенному количеству действующих лиц и к определенной ситуации. Когда идет другой спектакль — все строится по-другому, тут подсказываются новые необходимости, которые вынуждают говорить иначе, вернее, говорить по-разному.

Впоследствии драматургия, несомненно (я говорил с Юрием Карловичем, и он, по крайней мере теоретически, согласен), в построении спектакля перейдет от эпизодического к целому действию, когда оно продолжается с семи с половиной часов и до десяти без единого перерыва. В репертуаре мы знаем такие случаи. В «Царе Эдипе» Софокла мы не можем сделать ни одного антракта. Затем, последнее исследование о пушкинском «Борисе Годунове», изданное на Дальнем Востоке[305], — определенно говорит, что Пушкин писал эту пьесу с расчетом, чтобы не было ни одного антракта, потому что все так хитро сплетено, что, если резануть что-нибудь, публика потеряет нить. Все равно как прелюд Скрябина из последнего ор/usa/. Там линия legato тянется с первой страницы, а конец этой легативной дуги на второй странице уже к самому концу. Это означает, что удар известного аккорда должен быть дан так, чтобы его протяж/ен/ность — с помощью ли педали, или с помощью другого фокуса, — его звучание удержать до такой степени, чтобы довести его до последней легативной линии.