Князь Андрей Волконский. Партитура жизни - Елена Дубинец

«Ars subtilior» распространился во многих местах, начиная от Фландрии и Италии и до Испании. Но из многих мест до нас дошло лишь одно или два сочинения. Основные наши источники – кодекс Шантильи и кодекс Модена, но вполне возможно, что многое другое пропало. Например, во Фландрии музыку такого типа нашли совсем недавно, она была разбросана по разным местам, но к этим двум кодексам она никакого отношения не имеет.

Авиньонская школа

Я хотел бы затронуть такую тему, как авиньонские папы и музыка.

Первый папа, который оказался в Авиньоне, не был авиньонским. Он просто сбежал из Рима, для безопасности. Там плелись интриги, и он не выдержал. Почему он выбрал Авиньон? Потому что это недалеко от французского королевства, тогда это не было территорией Франции. Он считал, что будет тут в большей безопасности, пока в Риме все успокоится, а потом всегда можно будет вернуться. Оказалось, что это не так уж временно и что авиньонский период продлится довольно долго.

Первым настоящим авиньонским папой был Иоанн XXII. Он был француз, по образованию юрист и очень строгих нравов, вел весьма постный и строгий образ жизни. Так случилось, что он разбирался в музыке и даже об этом написал. Он очень беспокоился о том, что происходит с церковной музыкой, и в частности не был доволен эволюцией, которая произошла в связи с новым нотописанием. Он разразился декреталией под названием «Docta sanctorum», где набросился на все эти новшества. Видно, что он действительно разбирался в музыке, потому что все приемы называл правильно. Сказать, что он был каким-то Ждановым, нельзя. Его критика касалась исключительно церковной музыки, а всякая другая музыка его не интересовала. Ему не нравилось, когда слова были непонятны. Все-таки в церковной службе надо понимать смысл слов, а при таком многоголосии ничего нельзя понять. Папа Иоанн XXII считал, что церкви не подобает такая музыка, поскольку отвлекает от молитвы. В этом смысле он где-то сближается с блаженным Августином, который очень любил музыку и говорил, что музыка должна помогать молитве и не должна быть слишком красивой или эффектной, потому что тогда человек молящийся будет слушать музыку и забудет про молитву. В своей декреталии папа Иоанн XXII назначал административные меры: кто не последует этим указаниям, будет подвержен соответствующим церковным наказаниям.

Но самое любопытное – то, что декреталия не имела никаких последствий и все продолжало звучать, и писаться, и исполняться, как и прежде. Иоанна XXII никто не послушался. Очевидно, он не обладал такой властью, чтобы на практике осуществить свои запреты. Тогда же он отлучил от церкви магистра Экхарта, но тому нечего было бояться, поскольку он находился на территории Германской империи. Он отлучил также Уильяма Оккамского, который тогда находился в Париже. Тот все-таки удрал в Германию и нашел покровителя в лице императора. Между императором и папой были ужасные отношения, они терпеть не могли друг друга. Дело в том, что папа выставлял своего кандидата на пост императора, но другой претендент объявил войну первому, разбил его и стал императором. Папа ему никогда этого не простил и тоже выбросил его из церкви. Вот таким образом у императора нашли приют те, кто был не согласен с папой. Уильям Оккамский вместе с Марсилием Падуанским даже написали труд, в котором отрицали папство, сводя его лишь к почетной должности.

Следующий папа был Бенедикт XII, тот самый, который сделал Машо каноником, а Филиппа де Витри – даже епископом города Мо. Бенедикт недолго занимал эту кафедру. За ним последовал Климент VI, который оказался прямой противоположностью Иоанну XXII. Климент был эстетом, любителем искусств, не боялся роскоши. Он построил папский дворец, тот самый, который можно увидеть еще сейчас в Авиньоне. Он пригласил знаменитого художника Симоне Мартини для украшения дворца фресками и приютил в Авиньоне огромное количество музыкантов. Именно при нем совершенно неожиданно расцвело течение «а^ subtilior».

Сохранилось довольно много рукописей представителей авиньонской школы, как из области светской, так и духовной музыки. Кардиналы строили себе очень хорошие, красивые виллы, но при этом занимались меценатством. В Авиньоне сформировалась бурная культурная жизнь. Два дошедших до нас кодекса дают хорошее представление о церковной музыке, которая могла исполняться в Авиньоне: это кодексы, найденные в городках Апт, недалеко от Авиньона, и Иврея, недалеко от Турина. В этих кодексах даже попадаются сочинения Машо и Филиппа де Витри, а также очень много анонимных. Эта церковная музыка отличается от предыдущей, она какая-то более свободная, хотя ничего особенно шокирующего в ней нет.

Один из тех, кто стал заниматься музыкой в Авиньоне, Маттеус де Санто Йоанне, был монахом. Его музыка необычна, но красива, и ничего вызывающего в ней нет, хотя, конечно, она очень отличается от того, что было раньше. К сожалению, сохранилось очень мало его сочинений.

Аквитанское пение

Если сравнивать особенности аквитанского пения в Лиможе и музыки из Сантьяго-де-Компостела, можно отметить целый ряд различий. В Компостела очень много шествий и процессий. Там ходили в ногу, поэтому всегда чувствуется поступь, и это создает иллюзию размера, определенное ритмическое единообразие. В Лиможе этого нет. Тут пели очень свободно, абсолютно безразмерно – так, как пелось одноголосие или, скажем, как поют двое, ориентируясь на какой-то интервал, чтобы сойтись. В некоторых случаях действительно был контрапункт (нота против ноты), и иногда возникает ощущение, что – я себе позволю сказать нечто абсурдное – это двухголосное одноголосие. Все слова совпадают, и если у человека была бы возможность петь двумя голосами, он, наверно, так бы и пел. В других случаях можно говорить о каком-то очень расширенном мелизме, внутри которого существуют еще маленькие мелизмы. В таком случае второй голос малоподвижный и напоминает изон. В лиможском многоголосии текст всегда доносится очень хорошо, несмотря на некоторую виртуозность, так что там действительно возник новый род певчих.

Любопытны ладовые особенности этих песнопений. Это все-таки еще не те церковные лады, которые мы знаем. Здесь все еще очень свободно, и возможны отступы от элементарной диатоники и сдвиги тона – более смелые, чем, скажем, у трубадуров, у которых в целом было более плавное пение. Такого типа многоголосие, даже если оно только двухголосное, потом в школе Нотр-Дам потеряется, потому что там уже появляются размеры и начинается тирания трехдольности (за исключением моментов шествия, в которых трехдольность невозможна).