Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - Дмитрий Владимирович Бавильский

Словно бы художник реагировал таким образом на тектонические сдвиги в культуре и экономическом развитии, в политике и общественной жизни, а также, и это, пожалуй, самое главное, на изменения в самоощущении времени – того, что Алейда Ассман в книге «Распалась связь времен?» называет «темпоральным режимом Модерна»: отныне он не поступательный и эволюционный, с понятной шкалой движения истории в одну сторону, но персональный и своевольный, зачастую кружащий на циклическом месте.

Да-да, совсем как это сплошь и рядом было запечатлено в отдельных шедеврах авторского кинематографа, словно бы растворившегося теперь в повседневном сознании закоренелых рядовых индивидуалистов.

Отныне все они могут жить каждый в своей эпохе, но главное, в собственном ритме – такой алгоритм, де, задает бессознательный эквалайзер каждого человека.

Теперь у каждого свое кино, причем не только в буквальном, но и в переносном смысле – общественная ткань атомизирована до, кажется, последнего предела, хотя и продолжает распадаться на наших глазах до еще более ничтожных составляющих.

Время теперь не подвластно ни Богу, ни прогрессу, ни утопии, ни антиутопии, оно разделено на бесконечное число параллельных темпоральностей, и им не сойтись никогда.

Тем не менее мы продолжаем смотреть «Ностальгию» с ее условным, почти неудобоваримым сюжетом, в котором итальянское путешествие Андрея Горчакова оказывается единственной возможностью сшить разные эпохи во что-то единое. В непрерывность исторического развития, которого так не хватает России. И в этом Тарковский подобен Николаю Гоголю с его «Римом» или же Карлу Брюллову, сочинившему в Италии одну из главных русских картин.

Анализируя историософские подтексты «Последнего дня Помпеи» (в «Ностальгии» руины и огонь/пожар/самосожжение тоже ведь занимают важнейшее символическое место) в книге «Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени»81, Андреас Шенле отмечает, что отсутствие долговременной истории оказывается важнейшей чертой российского самосознания, словно бы лишенного почвы и подвешенного в безвоздушности: Батюшков «был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надежной исторической основы. В 1829 году Петр Чаадаев написал ставшие знаменитыми строки, выразившие сожаление о бесприютности и неукорененности российской культуры»:

Оглянитесь кругом себя. Разве что-нибудь стоит прочно на месте? Все – словно на перепутье. Ни у кого нет определенного круга действия, нет ни на что добрых навыков, ни для кого нет твердых правил, нет даже и домашнего очага, ничего такого, что бы привязывало, что пробуждало бы наши симпатии, нашу любовь, ничего устойчивого, ничего постоянного: все исчезает, все течет, не оставляя следов ни вовне, ни в нас. В домах наших мы как будто в лагере; в семьях мы имеем вид пришельцев; в городах мы похожи на кочевников, хуже кочевников, пасущих стада в наших степях, ибо те более привязаны к своим пустыням, нежели мы – к своим городам… (134)

У итальянцев укорененности в истории столь много, что ее не грех и позаимствовать: Брюллов пишет «Последний день Помпеи» для того, чтобы Россия обрела наконец свой исток и в древней истории тоже.

В попытке вновь пережить момент разрушения художник словно бы символически возвращается к изначальной причине прерывистости истории и для этого преодолевает культурные и национальные границы – что очень похоже на гетеротопическую манеру русского романтизма. Самое главное заключается в том, что он привносит в Россию Античность, как бы провозглашая свое право наследования ей. Здесь неполное прошлое России становится условием действенности, поскольку освобождает настоящее и позволяет художнику Нового времени присвоить себе классический мир в процессе самоутверждения… (145)

Закономерно, что, описывая в «Архитектуре забвения» важнейшие изображения разрухи в русской культуре, Шенле не может пройти мимо фильмов Тарковского. Анализирует он и разрушенный дом в «Сталкере» с его аллегорически волшебной комнатой исполнения желаний, вспоминает и итоговую «Ностальгию».

Тарковский исследует гибель человеческой рациональности и коллапс идеологии прогресса. Природа здесь выступает не только в роли некоего изначального, предшествующего истории царства подлинности, но и как кладбище человеческой цивилизации. В отличие от Георга Зиммеля, у которого руины воплощают равновесие между природой и человеческим творчеством, в фильме Тарковского эти начала совершенно непримиримы, и руины означают не более чем переходную стадию в процессе реколонизации природы. В следующем фильме «Ностальгия» образ руин появляется в виде внушающей благоговейный ужас заброшенной готической церкви. Бездомность здесь имеет метафизический смысл, поскольку ее причиной служит непроходимый разрыв между человечеством и Богом. В обоих фильмах природа меланхолична и навевает мысли скорее о покое смерти, чем о возможности примирения… (307–308)

Перестройка, приведшая к распаду СССР, начнется через месяц после смерти Тарковского, одного из немногих художников советского периода, сумевших преодолеть советчину.

Снимая в Советском Союзе, Тарковский последовательно и демонстративно «не замечал» социалистического «образа жизни», эмигрируя то в историю («Страсти по Андрею»), то в фантастику («Сталкер» и «Солярис»), то в поэтизированную автобиографию, снятую как бы поверх коммунистической неволицы («Зеркало»). Прятался за метафорами и «общечеловеческими ценностями», абстрактным гуманизмом и эстетским перфекционизмом.

Исторические основания непрерывности русской истории Тарковский начинает искать уже в фильме об Андрее Рублеве – столь отдаленный экскурс в Средневековье, кажется, вызван именно этой потребностью. Режиссеру не дали экранизировать классику, поэтому теперь сложно понять, как бы шла работа над этой «тканью непрерывности» на примере более близких времен, однако с большой уверенностью можно сказать, что литературные шедевры переносились бы на экран Тарковским точно так же поверх советчины – особой антропологической ситуации открытого лагерного поселения, созданного для всей огромной страны. СССР был тюрьмой не только народов, но и людей, из которых все эти народы состоят. Большевистский проект отрицал ведь не только царский режим, с которым боролся и который победил, но и всю традиционную русскую культуру, которой противопоставил собственные новации. В том числе и воинствующее безбожие, воспитавшее не только Андрея Горчакова, но и практически любого из нас.

Впрочем, я подробно писал об этом антагонизме, куда, как в клещи, угодили практически все русские художники ХХ века, в статье «Шостакович между русской культурой и советским искусством»82.

Тарковский презирал советскую власть, но и антисоветчиком, привязанным к совку как к собственной аниме, не был. Он жил и работал «поверх барьеров», что и позволило ему остаться важной фигурой даже после распада Советского Союза.

Существуя как бы вне общества, Тарковский с нуля моделирует ментальные и ценностные конфигурации, которыми можно пользоваться и теперь. Помимо изысканной и безусловной осязательной ценности, его творения задают параметры «новой духовности» и «новой интеллектуальности», «нового эстетизма» и бесклассового гуманизма, а также расширительных стилистических, интонационных возможностей, вырастающих на территории отечественной культуры, выжженной коммунистами