Беспамятство как исток (Читая Хармса) - Михаил Ямпольский

Здравомыслящий человек -- это человек, знакомый с правилами данной языковой игры. В рамках такой языковой игры "знать" синонимично "быть уверенным", "не сомневаться". Витгенштейн замечает, например, что, когда я вижу дерево, "я не только имею визуальное впечатление дерева, но и знаю, что это дерево"41.

Пустая шапка вопиет об отсутствующем теле. Я знаю, что тела нет, именно потому, что мне предъявлена шапка. Точно так же пустой рукав вызывает уверенность в том, что руки нет. Но эта уверенность связана с уверенностью в том, что рука должна быть, раз ее нет.

_________________

40 Витгенштейн Людвиг. О достоверности / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 325.

41 Там же. С. 354.

Исчезновение 187

Такая ситуация интересна тем, что вводит отсутствие, негативность, НИЧТО (за которое автор "Мыра" принял явление последнего) в сферу знания, уверенности. Эти знание и уверенность нужны Хармсу, чтобы превратить исчезновение в явление.

В тексте No 1 "О явлениях и существованиях" (1934) Хармс формулирует ситуацию почти в терминах Мура:

Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха. Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует. Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться. Как же говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю (ПВН, 316).

Аргументация приятеля -- сродни муровской. То, что художник, которого Хармс называет Микель Анжело42 (нельзя исключить связь с ангелом-вестником), начинает сомневаться в существовании петуха,-- результат длительного вглядывания. Между аргументацией художника и приятеля существует пропасть, разделяющая самоочевидность предъявления (вот рука!) и длительное созерцание.

Что происходит в созерцании? Почему предмет может исчезнуть, если его созерцать, то есть поместить восприятие в относительно протяженный отрезок времени?

Существует почтенная традиция, понимающая сознание как некое образование, через которое проходит неудержимый поток разнообразных ощущений. При этом ни одно последующее ощущение в точности не является копией предыдущего. Юм, например, считал человека совокупностью стремительно меняющихся ощущений:

___________________________

42 По мнению Владимира Эрля, Микель Анжело -- "это, разумеется, не кто иной, как Казимир Малевич" (Хармс Даниил. Два рассказа. Письма Харджиеву/ Публ. В. Эрля // Хармсиз-дат представляет. СПб.: М. К.: Хармсиздат: Арсис, 1995. С. 39). Это, вероятно, так. И все же Микеланджело выбран не случайно. Не исключено, что Хармс имел в виду знаменитый рисунок итальянского художника "Сон". Связь со сном подтверждается и, вероятно, наиболее близким подтекстом этого рассказа -- диалогом Лукиана "Сновидение, или Петух". Герой этого диалога -- Микилл, что, возможно, объясняет выбор имени Микель Анжело. Петух сообщает Микиллу, что он "совсем недавно превратился в петуха", а до этого бьы Пифагором. Отсюда, в самом первом приближении, -- мотив исчезновения и шара. Структура диалога -- сновидение в сновидении и т. д. -- также близка Хармсу. См.: Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 605--625. Эти интертексты могут объяснить конкретный выбор имени и предмета, но, конечно, очень далеки от всей проблематики хармсовского текста. На рисунке Микеланджело "Сон" (Sogno) изображен человек, опирающийся на большой шар. На заднем плане видны силуэты людей -- тени и призраки сновидения. Над фигурой парит крылатый ангел с трубой.

Аллегория Микеланджело, в интерпретации Иеронима Тетия (Hieronimus Tetius), изображает добродетель, пробуждающую Ум от сна, символизирующего погруженность в порок. По мнению Эрвина Панофского, шар, занимающий центральное место в композиции,

...описывается как земной шар и, таким образом, ассоциируется с ситуацией человеческого Ума (Mind), помещенного между лживой, нереальной жизнью на земле и небесной областью, откуда нисходит вдохновение, пробуждающее и разгоняющее злые сны (Раnofsky Erwin. Studies in Iconology. New York; Evanston: Harper and Row, 1972. P. 225).

Шар здесь играет, как мне кажется, еще более двусмысленную роль, чем представляется Панофскому. Это нечто обозначающее одновременно и земной шар, и небесную сферу. Шар, как воплощение неоплатонической "ноуменальной сферы" -- самого Ума, не может, конечно, принадлежать ни одной из областей до конца. Он существует именно "между". Весь рисунок посвящен ситуации перехода из сна в бодрствование, и этот переход определяет амбивалентность шара.

188 Глава 6

Сознание -- это театр, в котором различные ощущения последовательно возникают, проходят, вновь проходят, исчезают и смешиваются в бесконечное многообразие положений и ситуаций43.

Существенно, что ощущения возникают и исчезают в порядке линеарной последовательности. Одно ощущение вытесняет другое. Но самое важное -- то, что каждое из них отлично от другого. Меняется освещение объекта, меняется точка зрения на него, объект передвигается (подобно хармсовскому петуху). Чем длительнее восприятие, тем большее количество различных ощущений, различных аспектов предмета попадает в мозг, тем менее предмет остается неизменным самим собой.

Что же позволяет нам считать, что мы имеем дело с неким неизменным предметом, сохраняющим свою идентичность? Юм считал, что само понятие идентичности является продуктом нашего воображения, которое соединяет воедино последовательность сходных объектов, данных нам в ощущении:

Это сходство -- причина смешения и ошибки, оно заставляет нас подставлять понятие идентичности вместо [понятия] о связанных между собой объектах44.

Юм не исключение в ряду мыслителей. Он лишь сделал логический вывод о том, что сознание идентичности предмета созерцания -- просто "ошибка", "смешение". В действительности никакого предмета созерцания нет, он как бы исчезает за чередой совершенно разнородных восприятий.

Эта концепция доминировала, покуда Гуссерль не предложил понятие о ноэме -- то есть об объединяющем эти разнородные ощущения смысловом единстве. Согласно Гуссерлю, разнообразные ощущения отсылают к этому мыслительному синтезу, с которым и связана идентичность. Более того, само "объективное время" конституируется неизменностью ноэмы и, соответственно, предмета. Так, переживание временного потока в сочетании с переживанием предметной идентичности позволяет нам утверждать, что предмет был "перед нами" длительное время45.

Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента -- это как раз переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира. Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма -- это чисто трансцендентное построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально предмет

______________

43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. P. 301.

44 Ibid. P. 302.

45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris:

PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness // Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation / Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P. 131-135.

Исчезновение 189

опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее уверенность в существовании объективного мира.

В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус":

Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап. Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230).

Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию "изменением состояния тела".

Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа -- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости: