100 великих скульпторов - Сергей Мусский

Умер Куазевокс в Париже 10 октября 1720 года.

ДЖУЗЕППЕ МАЦЦУОЛА

(1644–1725)

Джузеппе Маццуола родился в Вольтерре 1 января 1644 года в семье архитектора Дионисия Маццуолы. Эта большая семья дала Италии многих скульпторов, живописцев, архитекторов. Маццуола-отец получил заказ на перестройку Палаццо Реале в Сиене. Он переехал туда, когда мальчику не исполнился и год. Первым учителем Джузеппе стал его старший брат, скульптор Джованни Антонио Маццуола.

В то время каждого занимавшегося ваянием тянуло в Рим, где на пике славы был Лоренцо Бернини. Земляки снабдили Джузеппе рекомендациями к Эрколе Феррата, который возглавлял в Риме студию.

Феррата, будучи учеником Бернини, в своём творчестве тем не менее больше примыкал к сухому и академичному Альгарди. Он с некоторым недоверием отнёсся к новому воспитаннику весьма своеобразной наружности. Джузеппе был высокого роста, худощавый, с крупным лицом, на котором выделялись высокий лоб, большой нос, массивный подбородок, поросший бородой, и крупная, несколько выпяченная нижняя губа. Сколько уже видел маэстро непутёвых парней, которые упрямо стремились в Рим. И Феррата перепоручил своего нового ученика Мельхиору Каффе. Необычайно талантливый мальтиец по духу своих произведений был гораздо ближе к искусству Бернини. После смерти Каффы Маццуола высек из мрамора по его модели группу «Крещение Христа» (1700), пользовавшуюся большой популярностью.

Первое самостоятельное произведение Маццуола исполнил для своей родины — горельеф, изображающий мёртвого Христа (1673), для сиенской церкви Санта-Мария делла Скала. В этом произведении, безусловно, ощущается то драматическое восприятие мира, которое Маццуола усвоил у своего учителя — Каффы.

Вскоре после окончания «Мёртвого Христа» Маццуола сближается с Бернини и исполняет по его модели аллегорию «Милосердие» (1673) для гробницы папы Александра VII Киджи. Влияние Бернини чувствуется в других произведениях Маццуолы, исполненных в семидесятые годы, когда он тесно сотрудничает с великим скульптором эпохи.

Он очень быстро становится популярным в кругу высшей римской и сиенской знати и получает много заказов. В 1679 году скульптор становится членом Академии Св. Луки, а после смерти Ферраты в 1686 году Маццуоле предложили возглавить его мастерскую.

Более пятидесяти статуй, гробниц и бюстов Маццуола исполнил для соборов Рима, Сиены, Мальты, а также для дворцов самых знаменитых римских фамилий — Барберини, Роспильези-Паллавичини, Санседони и др.

Среди произведений зрелого периода надо отметить статую св. Филиппа-апостола (1703–1711), установленную в церкви Сан-Джованни ин Латеранно в Риме. Её исполнение совпадает с завершением самого известного произведения мастера — статуи «Смерть Адониса».

Биограф Маццуолы, его современник Леоне Пасколи рассказывает, что статую Адониса мастер делал не по заказу, а «для своего собственного удовольствия». По сведениям другого автора, скульптор работал над ней тридцать один год.

Статуя была завершена в 1709 году, что можно узнать из подписи и даты, высеченных на подножии фигуры. Это период проявления наивысшего мастерства Маццуолы.

Сюжет статуи «Смерть Адониса» заимствован из античного мифа о прекрасном юноше-охотнике, который пересказал в «Метаморфозах» великий древнеримский поэт Овидий.

Миф об Адонисе привлёк внимание скульптора не случайно. Он останавливается на таком сюжете, который позволяет ему наиболее полно выразить собственные мысли и чувства. Легенда об Адонисе подсказала художнику мысль изобразить человека в стремительном беге, погибающего от смертельного удара дикого зверя. Его герой не борец, а беспечный юноша-охотник, изнеженный ласками Афродиты. Он усвоил поучение богини любви быть храбрым «над бегущим». Нарвавшись на кабана, он спасается паническим бегством и гибнет.

Обратившись к данному сюжету, Маццуола должен был выбрать определённый эпизод. Скульптор останавливается на моменте, когда юный Адонис, смертельно раненный диким кабаном, убегает от страшного зверя. Юноша теряет равновесие, резко поворачивается корпусом влево и вот-вот упадёт на землю. Маццуола запечатлел переходное состояние, предшествующее падению. В таком выборе самого острого момента, фиксирующего конкретное состояние героя, проявился реалистический подход художника к изображению человека.

Эта группа рассчитана на множество точек зрения. Повинуясь движению фигуры, зритель направляется вправо. Он может лицезреть, как Адонис в безнадёжном бегстве теряет силы, и ноги его подкашиваются. Потеряв опору, Адонис резко откидывается назад, так что линия плеч оказывается под прямым углом к линии ног. В страхе он простирает вперёд правую руку, словно стараясь удержаться и найти спасение. Бессильно отброшена к левому плечу голова. Но вот зритель, желая увидеть лицо, делает ещё шаг вправо и чувствует себя обманутым. Предполагаемого развития движения не происходит. Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет.

Маццуола создал сцену гибели Адониса. Удар уже нанесён. Художник позволяет зрителю самому домыслить предшествующее действие.

Как отмечает Л. Я. Латт, исследователь творчества Маццуолы: «Каскады складок плаща, спускающегося сзади с плеча, словно бурные потоки хлынувшей воды, придают произведению преимущественно декоративный характер. Блестящая полировка выпуклостей складок контрастирует с глубокими тенями провалов ткани, создавая впечатление красочности, живописной игры светотени.

Скульптор использует их одновременно и чисто конструктивно, так же как и туловище кабана. Это надёжная опора для фигуры, лишённой равновесия.

В моделировке фигуры не выдержан единый характер. Тело Адониса моделировано гладко, мышцы переданы схематично. Руки же, наоборот, исполнены богатой светотенью лепкой, отмечающей тончайшие, едва уловимые рельефы, вызывающей почти чувственное ощущение мягкой, нежной юношеской кожи. Это можно легко понять, зная, что Маццуола работал над статуей много лет и начал её ещё в годы заметного влияния на него Бернини.

Декоративные качества произведения усиливаются благодаря разнообразной обработке поверхности мрамора. Здесь Маццуола проявил своё блестящее мастерство владения материалом. Он извлекает из камня подлинно колористические эффекты, передавая самые различные фактуры. Искусной полировкой он передаёт атласную поверхность нежной кожи рук. И наоборот, шероховатая поверхность хорошо выявляет жёсткую щетину кабана. Троянкой, металлическим инструментом с тремя зубцами на конце, оставляющими на мраморе неглубокие бороздки, скульптор наносит на поверхность камня штрихи, почти живописно изображающие компактную массу густой колючей шерсти. Впечатление иллюзорной точности усиливается применением сверла.