Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Любому театру известно это страстное желание зрителя найти разрядку в смехе. Зачастую спектакль, скучный и серый на репетициях, неожиданно зацветает новыми красками на публике благодаря этой способности зрителя зацепиться за малейший повод для смеха.

И несмотря на это, наши драматурги очень плохо умеют использовать комическое начало в своих пьесах.

В этом отношении драматург до сих пор знает главным образом только два пути. На одном из них он воскрешает старый водевиль Мясницкого или возрождает традиции пустого салонного водевиля. На другом пути драматург обращается к традициям Гоголя и Сухово-Кобылина, создавая комедии с надрывом, сатирические памфлеты, вроде эрдмановского «Самоубийцы», бьющие через поставленную цель, обличающие не отдельные явления, но всю строящуюся общественную систему в целом.

В тех случаях, когда объектом для такого осмеяния берется мир прошлого — как это было в «Мандате», — эти традиции могут быть хорошо использованы драматургом. В тех же случаях, когда с таким оружием автор подходит к явлениям новой становящейся жизни, — со сцены глядит на зрителя искаженное сатирической гримасой лицо действительности.

Проблема создания новой комедии — одна из самых сложных проблем нашей драматургии, потому что в решении ее драматург должен быть гораздо большим новатором, чем в каком-нибудь другом жанре; он должен резче и смелее освобождаться от литературных пут и театральных традиций, должен яснее разбираться в сложном бытовом и социально-политическом материале нашей эпохи.

Очень легко для способного драматурга написать бездумный, увеселительный водевиль, использовав какой-нибудь анекдот. Но в подавляющем большинстве случаев это приведет к опошлению темы, что мы видим в бесчисленном количестве водевилей и так называемых скетчей, рождающихся каждый день на эстраде.

Почти так же легко, обладая некоторым художественным вкусом и остроумием, взяв за руку Сухово-Кобылина, создать традиционную обличительную схему и высмеять все, что ни попадется под руку, черным сардоническим смехом.

Но гораздо труднее сделать на сцене театра смех утверждающим, а не разрушающим, сделать его не только оружием разоблачения отрицательных явлений и типов, но и средством раскрытия положительных явлений и персонажей.

Выход к комедийному спектаклю, идейно насыщенному и здоровому по своему общественному звучанию, лежит через преодоление гоголевских традиций в комедии.

Современная комедия в подавляющем большинстве случаев идет по линии традиционной комедии положений. В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастают одна ситуация за другой. Анекдот ведет действие комедии, развертываясь как спираль, рождая невероятные ситуации, разоблачающие действующих лиц. Все персонажи, захваченные этой спиралью, становятся анекдотичными. Комизм в такого рода произведениях создается тем, что любое действующее лицо, попадая в сферу анекдота, движется в ней механически. Оно не высказывает себя самостоятельно, не раскрывает своих мыслей, не движет событиями. Что бы ни сделал персонаж, что бы ни сказал, анекдотическая ситуация уже делает его смешным и скомпрометированным в глазах зрителя. В результате сцена превращается в сплошную кунсткамеру, в выставку глупцов или нравственных уродов. Такая комедия не знает положительных персонажей. Это — комедия гротесковая.

Именно так построены «Ревизор», «Смерть Тарелкина» и ряд современных комедий, по своему художественному уровню стоящих неизмеримо ниже этих классических вещей, но в той или иной степени идущих по тому же пути

3

Комедии положений противостоит комедия характеров. Произведения этого типа строятся не на анекдоте, а на развернутых образах-характерах. Комедийное положение возникает в них из индивидуальных особенностей персонажа — в результате столкновения или сопоставления различных характеров действующих лиц. Комедийные ситуации развиваются свободно, рождаясь не извне от готовой схемы-анекдота, а изнутри, определяясь поступками, действиями, словами персонажей и их отношениями друг с другом.

В противовес комедии положений комедия характеров не имеет традиционной, композиционной схемы. Вариации в ее построении чрезвычайно разнообразны. Она пестра по композиционному рисунку. К ней могут быть причислены бытовые комедии Гольдони, Островского и чеховский «Вишневый сад» в том плане, в каком понимал эту пьесу сам автор.

Комедия характеров идет от частностей, от индивидуальных характеристик, от бытового случая. Ее обобщения не перехлестывают через край, не превращаются в символические образы, не впадают в схему. Сохраняя четкую социально-бытовую мотивировку, они локально ограничены, потому что строятся на объемных образах, сложных по структуре, включающих в себя различные — положительные и отрицательные — черты.

Комедия этого типа знает положительные персонажи. Мало того, они в ней неизбежны, поскольку она идет не от «анекдота», не от готовой системы комедийных положений — хотя бы блестяще сконструированной, — но от самой жизни, в которой существует рядом злое с добрым, уродливое с прекрасным.

Этот род комедии не имеет отчетливо выраженных постоянных формальных признаков, которые могут подвести пьесу под рубрику традиционного жанра. Самое определение ее как комедии — условно, так как наряду с комедийными положениями в ней могут существовать и существуют на равных началах чисто драматические ситуации.

Это — жанр не сложившийся, находящийся в становлении.

Такой путь очень мало разработан нашей драматургией. Первой комедией, приближающейся к этому типу, был «Воздушный пирог» Б. Ромашова, бытовая пьеса, построенная на более или менее детально разработанных характерах. В ней сатирические выпады и обличительные монологи переплетались с напряженными по драматизму положениями.

По тому же пути пошел и Н. Базилевский в «Мобилизации чувств» — первой комедии из рабочего производственного быта. В этой пьесе автор умело применил комедийный прием в обрисовке положительных персонажей. Смех звучит в ней не для сатиры, но для того, чтобы вызвать у зрителя максимум сочувствия к трогательным героям этой производственной комедии.

Новый шаг в том же направлении делает А. Файко в «Неблагодарной роли». Несмотря на различие формальных приемов по сравнению с первыми двумя пьесами, это тоже комедия характеров, дающая серию развернутых образов, локализованных определенной социальной средой и отчетливо индивидуализированных. Комедийная ситуация развивается в ней не из одного основного драматического положения-анекдота, но вырастает логически из социальных и личных особенностей отдельных персонажей, из столкновения их между собой.

Эти комедии берут общественную жизнь в ее объеме, в ее многообразной и сложной структуре. Разоблачая и осмеивая отдельное явление, они рассматривают его не замкнуто, но в движении, во взаимодействии различных социальных сил, в борьбе различных общественных начал.

Комедия характеров с трудом укладывается в строгие рамки определенного жанра. Принцип композиции, соотношение комедийного и драматического начала в ней очень разнообразны. Под нее трудно подвести схему исторически сложившегося жанрового образования. Она отправляется от живых, реальных людей, от частного бытового факта, от непрестанно меняющегося и движущегося социально-бытового материала.

Смех ее — смех побеждающий. Он идет от полнокровного ощущения жизни, отметая в сторону негодное и утверждая то, что должно жить. Искать в этой области традиций — бесцельно. Новые жанры рождаются не из книг.

5 ноября 1932 года