Записки библиофила. Почему книги имеют власть над нами - Эмма Смит

материальным объектом как раз то, что читатель, как давно предполагали теоретики чтения, делает с нематериальными словами. Сторонники критики читательского отклика, получившей развитие в 1970-1980-х годах и нашедшей выражение в словах Вольфганга Изера, заметного представителя данного подхода, утверждали, что текст необходимо «постигать так, чтобы он вовлекал в работу воображение читателя, потому что чтение становится удовольствием, только если оно активное и творческое»: работа читателя состоит в том, чтобы «заполнить пробелы, оставленные самим текстом». Новым здесь был взгляд на творчество, как на дело и автора, и читателя, а не только одного автора, целиком сосредоточенного на языке своего произведения. Для Изера эти необходимые пробелы в тексте концептуальны. Они представляют собой моменты тишины в прозаическом повествовании, своеобразный эквивалент приема детективной прозы, когда имя убийцы не раскрывается как можно дольше, так что читатель может с удовольствием перебирать самые разные варианты, основываясь на свидетельствах, намеках, догадках, предлагаемых ему по мере чтения.

Еще задолго до того, как появилась «критика читательского отклика» и ее теоретики, писатели и издатели XVIII века придумали хитроумные и даже игривые техники включения читателей в работу и понимания ими своей роли. Особенно в новейшей для того века форме, длинном повествовании. В «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», экспериментальном для XVIII века опусе Лоренса Стерна, который Джеймс Босуэлл назвал «чертовски умной книгой», текст все время играет с читателем. Стерн прямо эксплуатирует типографские шутки, от души наслаждаясь возможностями или, как называют их теоретики масс-медиа, приглашающими качествами главной литературной формы XVIII века - романа. На любой странице «Тристрама Шенди» вы найдете тире разной длины, излюбленный Стерном знак препинания, который приостанавливает ход чтения, выражая собой колебание, сомнение, все предосудительное, а то и табуированное, что только может быть в сюжете. Как и в произведениях Донна, подчищенных веком ранее, читатели своими силами пробовали восполнить эти пробелы, или буквально вписывая пропущенное слово, или метафорически соединяя представления о героях с сюжетом. Длинное тире - это знак, которым книга намекает читателю, что теперь его черед сыграть активную роль в создании смысла.

Стерн прибегает к другому, физическому jeux d’esprit. Тристрам, прекрасно понимая, что находится в книге, заявляет, что выдрал «целую главу» из четвертого тома. Десять недостающих страниц в оригинальном издании были обозначены пробелом в нумерации страниц - после сто сорок шестой сразу шла сто пятьдесят шестая. Этот пропуск нарушает общепринятую условность, когда все правые страницы имеют нечетные номера (проверьте сами!), подтверждая тем самым вымышленный акт насилия над книгой, находящейся теперь в руках читателя. Юмор здесь основывается на общепринятом представлении о том, как

печатаются книги, и готовности превратить несущественные элементы, ту же нумерацию, в существенные элементы воображаемого мира романа. Шенди живет в книжной стране, в бумажном мире, где течение его жизни измеряется не в годах, а в страницах и главах. В шестом томе Стерн, как известно, предоставляет в распоряжение читателя целую пустую страницу, чтобы он мог заполнить ее описанием соблазнительной вдовы Водмен: «никогда глаза твои не созерцали и вожделение твое не желало ничего более вожделенного, чем вдова Водмен». Увидев перед собой страницу, на которой нет ничего, кроме номера (147), читатель получает предложение: «Чтобы правильно это представить, - велите подать перо и чернила, - бумага же к вашим услугам. -Садитесь, сэр, и нарисуйте ее по вашему вкусу - как можно более похожей на вашу любовницу - и настолько непохожей на вашу жену, насколько позволит вам совесть, - мне это все равно - делайте так, как вам нравится». На следующей странице возможная иллюстрация называется «прелестной», и автор восклицает: «Трижды счастливая книга, в тебе будет по крайней мере одна страница, которую не очернит Злоба и не сможет превратно истолковать Невежество».

То, что читателей приглашают к участию в создании книги, заполняя ее пустые страницы, риторически совершенно понятно. Но по сохранившимся экземплярам видно, что читатели интуитивно понимали : это предложение -выдумка. Никто и никогда так и не дерзнул изобразить вдову Водмен на предназначенной для этого странице. Это была шутка, риторический приемчик, а вовсе не требование. Генри Уильям Банбери, один из сотен иллюстраторов, влюбленных в эксцентричных героев «Тристрама...» и сцены из XVIII столетия, сделал множество зарисовок для разных эпизодов на форзацах своего экземпляра романа, который хранится сейчас в библиотеке Йельского университета. Некоторые из них потом вошли в цикл иллюстраций, выпущенных отдельно от романа Стерна. Но и у Банбери сто сорок седьмая страница оказалась пустой. Благотворительная организация The Laurence Sterne Trust в 2016 году предложил ста сорока семи художникам нарисовать портрет вдовы Водмен, но они не поймались в ловушку и сделали это исключительно за пределами книги. В современном издании романа Стерна, выпущенном в 2010 году издательством Visual Editions, на соответствующей странице помещен блестящий пластиковый овал. Это и рамка для недостающего изображения вдовы; и зеркало, в котором читатель может увидеть свое нечеткое отражение; но это еще и надежная защита от бесцеремонных чернил или пастели читателя, имеющего художественные склонности. Пустая страница Стерна одновременно и приглашает читателей поучаствовать в создании книги, и свидетельствует о ее полноте и цельности. Пустая страница подобна соблазнительной лужайке с невидимой табличкой «по газону не ходить»; это трюк для тех опрометчивых читателей, которые и не подозревают, что их роль состоит не в том, чтобы с головой погрузиться в книгу, поддавшись на ее уловки, а в том, чтобы все время соблюдать ироническую дистанцию.

Но в общем-то читатели XVIII века не такие уж молчуны. Сэмюэл Ричардсон, сам не только владелец типографии, но и автор совершенно новых по форме для своего времени романов в письмах «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (1748), на их протяжении все время советовался с читателями. Для первого из них он облегчил задачу, придумав выпускать брошюры, где исписанные вручную листы чередовались с пустыми, а потом распространял их среди читателей, а особенно читательниц, чтобы те писали свои комментарии. «Кларисса.» выходила в семи томах в 1747-1748 годах, а значит, могла вместить в себя реакции самых первых своих читателей. Дороти, леди Брэдшоу, прочитав первые тома, принялась горячо убеждать Ричардсона отказаться от трагического финала. Брэдшоу, большая любительница чтения, описывала себя очень аппетитно: «.среднего возраста, среднего роста, полновата, кожа смуглая, как продубленная, щеки алеют деревенским румянцем». На портрете 1746 года кисти Эдварда Хейтли лорд и леди Брэдшоу изображены по всем канонам XVIII века: будь у супругов больше денег, их бы изобразил и Гейнсборо. Жена сидит в кресле посреди по-модному разбитого сада,