Дюрер - Марсель Брион

Странно, что Дюрер и Лютер, две выдающиеся личности Германии XVI века, никогда не встречались друг с другом. Дюрер, страстный любитель путешествий, не предпринял никаких усилий, чтобы увидеть реформатора. Он удовольствовался тем, что желал подобной встречи, ничего не сделав, чтобы ее осуществить. «Если Бог поможет мне встретиться с Мартином Лютером, — пишет он Георгу Спалатину, — то я с усердием сделаю его портрет и выгравирую на меди, чтобы надолго сохранить память о христианине, спасшем меня от великого страха».

В 1520 году, когда Дюрер писал это письмо, он нашел в идеях Лютера решение собственного духовного конфликта и еще не предчувствовал, что дальнейшее развитие Реформации поставит перед его сознанием новые проблемы, еще более серьезные, так как под вопросом окажется его собственное послушание Церкви.

Лютер, со своей стороны, восхищался Дюрером, знал его гравюры, но был далек от осознания истинной цены его таланта. Подтверждением этому служит его письмо, написанное гуманисту Эобану Гессу в связи с кончиной Дюрера. «Что касается Дюрера, то следует оплакивать в нем поистине набожного человека. Но можно считать его счастливым, так как Христос освятил его и забрал в подходящий момент в эту бурную эпоху, которая затем станет намного более тревожной. Тот, кому предначертано видеть только хорошее, не должен был стать свидетелем худшего. Пусть он упокоится с миром рядом со своим отцом. Аминь».

Никакого упоминания о выдающемся таланте художника в этом прощальном слове. Впрочем, Лютера мало волновало изобразительное искусство, он любил только музыку, во-первых, как таковую, а также за ее мощное эмоциональное воздействие на верующих. Живопись его не интересовала. Он понимал важность портретов как средства популяризации выдающихся личностей и сам неоднократно пользовался этим. Еще более полезна гравюра, открывающая широкие возможности быстрого распространения и воздействия на массы, и Лютер эффективно использовал ее в своей борьбе. Возможно, он упрекал в душе Дюрера за то, что тот не обратил свой талант на служение Реформации; а может быть, он рассматривал живопись скорее как легкомысленное занятие и даже, до некоторой степени, опасное, так как она способна заставить боготворить того, кого изображает. Хотя Дюрер отправлял Лютеру большое количество гравюр, реформатор забыл о них и счел нужным упомянуть в своем посмертном послании единственное достоинство Дюрера — его набожность.

Возвратившись в Нюрнберг, Дюрер приступает к грандиозному творению, которое по эмоциональному накалу может быть приравнено Апокалипсису. Так же, как почти тридцать лет назад, он начинает работу по собственной инициативе, не получив никакого предварительного заказа. Произведения Дюрера делятся на две категории: одни он выполнял по желанию других (их можно было бы назвать «дежурными» работами), а другие он создавал по велению собственной души, они носили характер духовной необходимости. Эти произведения он создавал словно под диктовку ангела, удовлетворяя глубинные требования собственного сознания. Таким был Апокалипсис 1498 года, а через более чем четверть века — Четыре апостола 1526 года, которые можно назвать квинтэссенцией его религиозных убеждений и в то же время его эстетики.

Это новое произведение Дюрер не станет продавать, так как ему казалось, что уступить его за деньги — значит лишить его характера святости: он подарит Четырех апостолов Нюрнбергу как выражение признательности родному городу. А ведь родной город не отличался щедростью по отношению к художнику — достаточно вспомнить историю с пожизненной пенсией, которую городской совет отказался выплачивать Дюреру после смерти Максимилиана. Но благосклонность нового императора, растущая слава Дюрера, достойного сына Нюрнберга, побудила членов городского совета проявить больше внимания к художнику, ставшему гордостью Германии. Слава его стала настолько неоспоримой, что муниципалитет, не опасаясь больше «ошибиться» (этот вечный страх обывателей!), решил проявить внимание к художнику, сделав ему заказ. Во время путешествия Дюрера по Нидерландам муниципалитет принял решение обновить и красочно оформить здание ратуши. По возвращении Дюрера ему предложили участвовать в оформлении интерьера ратуши.

Это предложение, поначалу польстившее художнику, затем поставило его в несколько затруднительное положение, так как Дюрера гораздо больше привлекали духовные проблемы (не говоря уже о проблемах пропорций), чем простое декорирование. Он приступил к работе и с помощью учеников быстро набросал требуемый проект оформления. Чтобы удовлетворить вкус публики смесью реализма и пышности, что всегда нравилось массам, он представил аллегории, копии Триумфальной арки и Кортежа Максимилиана, а также сцены народной жизни. Сделав это, он смог, наконец, приступить к работе, которая его по-настоящему вдохновляла, — к портретам и к Четырем апостолам, которые станут своеобразным завещанием Дюрера как человека и как художника.

Портретная живопись в эпоху Реформации переживала новый подъем. Во-первых, потому, что многие старые темы были запрещены: мифологические сюжеты считались пустыми, легкомысленными и даже непристойными; многие картины на религиозные сюжеты тоже вызывали опасения, так как они якобы могли служить идолопоклонству.

Художники, специализирующиеся на религиозных картинах, были вынуждены теперь переходить на исторические сюжеты и портретную живопись. Особенно популярны стали портреты. Главным в портретах было отражение физической и психологической индивидуальности, даже в том случае, когда изображали дарителя в религиозной композиции. Но в эпоху Реформации передача индивидуального своеобразия личности с эстетической точки зрения тоже претерпела изменения. В этом смысле любопытно сопоставить портреты, написанные Дюрером до 1524 года, с теми, что он создал в последние годы жизни.

В первый период портрет не занимал центрального места в его творчестве. Картины на религиозные сюжеты, гравюры, с одной стороны, и мифологические или чисто фантастические сюжеты — с другой, его интересовали гораздо больше, чем изображение человеческого лица. Дюрер всегда пытался передать характер своих моделей, что гораздо важнее каких-либо физических особенностей или отражения социального положения персонажа. Тогда как в абстрактных композициях он стремился постичь секрет идеальной красоты, которая, как он надеялся, подчиняется законам мироздания, в портретах он подчинял красоту модели внутренней напряженности и духовной силе человека. Он любил яркие индивидуальности и предпочитал степенной грации мощь и оригинальность темперамента. Неосознанно он искал во всех моделях признаки неисчерпаемой жизненной силы, которая для него значила гораздо больше, чем привлекательные черты лица.