Другая история искусства. От самого начала до наших дней - Александр Жабинский

НИКОГДА БОЛЬШЕ! — вот что составляет основу Скалигеровского гипноза.

В конце XVI века братья Караччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь». Результаты деятельности этой и других, появившихся вслед за ней академий, к сожалению, не так уж впечатляющи. Без сомнения, академии художеств принесли какую-то пользу. Они сделали невозможным возврат к интернациональной готике XV века и даже преодолели двусмысленность итальянского и французского маньеризма XVI века, однако все шедевры XVII века были сделаны не благодаря, а, скорее, вопреки академиям.

Один Караваджо сделал больше, чем все «вступившие на правильный путь». Как пишут сами искусствоведы:

«…эпигонское освоение наследия прошлого привело в картинах художников академического направления лишь к эклектическому смешению стилей».

Об искусстве же XVIII века вспоминать вообще грустно. Перечисление фамилий (пусть даже звучных) не изменит общей картины: искусство предыдущих веков намного богаче искусства эпохи Просвещения.

Но прежде, чем перейти к живописи, скажу несколько слов об архитектуре следующих после Скалигера веков.

В средневековье строили в греческой и в немецкой манере. Архитектура оказалась более консервативной, чем живопись: в XVII веке строят в стиле барокко, одновременно продолжая греческую манеру. Классицизм линий № 10 и 11 продолжает античность линии № 9, — так, архитектор Суфло ставит в Париже очередной «греческий» Пантеон, а Клод Леду строит «древнеримский» театр в Безансоне. Вообще французы ведут себя, словно Рим не в Риме, а в Париже.

Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.

Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.

Виньон возводит в начале XIX века церковь Мадлен по образцу «Квадратного дома» в Ниме: Карл Маркс еще не открыл народам глаза, и архитектор не знает, что так могли строить только мелкие крестьяне и свободные ремесленники. Шальгрен строит еще одну Триумфальную арку в том же Париже, еще больше предыдущей, а Лангхас — Бранденбургские ворота в Берлине, а Каньола — Арку Мира в Милане, а Смерк — Британский музей в Лондоне. И так далее.

Церковь Мадлен в Париже. Архитектор Виньон. 1806–28.

Здание Лондонского парламента в готическом стиле. Архитекторы Берри, Пьюджин, Берри. 1840–68.

Если все это суммировать, получится шикарный античный город. В этом «городе», без сомнения, должно быть место монументальной скульптуре, и она появилась: статуя «Мир» Шоде 1805 года, памятник Иосифу II в Вене 1795–1807 годов, многочисленные бюсты императора Наполеона работы Гудона, Кановы и других.

Ситуация удивительная, но, тем не менее, очевидная: античность, которую не к чему было «возрождать» в XV–XVI веках, продолжалась и в XVIII, и в XIX веках, наряду с «немецкой манерой» (собор в Кельне, например, был достроен в XIX веке), «французской манерой» (Рококо) и прочими. Но против античного стиля встала скалигеровская хронология: всё, что теперь строит, ваяет и пишет в «греческой манере» тот или другой автор, объявлено «лже-античностью».

То же можно сказать о готике. В 1840–68 годах в этом стиле построен лондонский парламент. В 1794–1807 годах — «средневековое» аббатство Фонтхилл. Также и французам ничто не мешало строить «средневековые» замки, например, Виолле-ле-Дюк (1858–67).

Валгалла близ Регенсбурга, Германия. Архитектор Кленце. 1830–42.

Искусство XIX века дало ничуть не меньше античных произведений, чем век XVIII или сама античность. «Валгалла» близ Регенсбурга (1830–42) немецкого архитектора Кленце, скульптура Кановы «Полина Боргезе» (1805–08), рельеф «Грации, слушающие пения амура» работы Торвальдсена (1821), «Амур и Психея» кисти Жерара (1798) и многие, многие другие.

Анализ искусства XIX века поучителен, хотя и не претендует на полноту и объемность. Общее место — слова о внешне изысканном, но холодном академическом классицизме. Говорить приходится не о красоте, а о красивости, не об утонченности, а о рафинированности.

В XIX веке появился новый фактор, утяжеливший ситуацию: демократия расширила число причастных к искусству. Затем появился марксизм. Скалигеровская хронология удовлетворяла марксистов даже больше, чем демократов. Они выдумали «борьбу классов» и само искусство подверстали к идеологии, которую оно, «принадлежа народу», должно было обслуживать, ибо так, дескать, было всегда.

Жерар. Амур и Психея. 1798

Никто не говорит об этом вслух, но история искусства XIX века показывает нам, как цепко держатся художники за «античность» и «Возрождение». Неверно выстроенная история будто загипнотизировала их, внушая: «вы не способны ни на что, кроме повторения пройденного». Лишь немногие смогли вырваться из этого эмоционально-сихологического плена и создать что-то, продолжающее наработки эпохи Возрождения.

Живопись уже в XVIII веке пошла по пути подражательства. Конечно, Тьеполо еще несет на своем творчестве отблеск мастеров чинквеченто Веронезе и Тинторетто. Но даже виртуозность исполнения (при общем упадке техники живописи, однако) не могут искупить скучные мелкие страсти, чисто внешние эффекты: декоративность красок и чувств как в картинах Тьеполо, так и Ватто, Буше и других.

Скульптор Гудон известен лишь благодаря портретам знаменитостей. Живописец Давид — неуемным подражанием античности. Даже Гойя не может быть зачислен в актив этого века: с него начинается век следующий.

Эти произведения классического направления оставляют нас равнодушными: в них не чувствуется живого развития искусства, как в подлинных антиках XIII века, или шедеврах XVII (Веласкеса, Рембрандта, Вермеера), а лишь преклонение перед недостижимым идеалом античности. Мы чувствуем неприступность Полины Боргезе, холодность Психеи и бесплодие всего этого искусства.

Канова. Полина Боргезе. 1804–08

Художниками раннего Возрождения руководило желание написать обнаженную женщину («Рождение Венеры» Боттичелли, «Венера» Джорджоне) или обнаженного мужчину («Крещение» Пьеро делла Франческа, «Святой Себастьян» Поллайоло) так, как этого еще никто в Северной Италии до них не делал. Сюжет в этих картинах не так уж важен, он отодвинут на второй план. Но уже в картинах XVII века сюжет становится одним из самых важных элементов. В XIX веке литературность превращается в бич живописи.

Аньоло Бронзини. Аллегория. 1545

Давид. Амур и Психея. 1817.

«Аллегория» Аньоло Бронзино (1545) довольно слабо перекликается с «Амуром и Психеей» Давида (1817), и чуть больше с одноименной картиной Жерара. Момент чувственности, столь ярко выраженный у Бронзино, остается лишь воспоминанием у Жерара, а во времена Давида, видимо, уже считается неприличным. У Давида на первом плане лишь представление сюжета, очень «древнего» и освященного хронологией. Как писал Стендаль:

«Школа Давида в состоянии изображать только тела; она решительно не способна изображать души».

Пьеро делла Франческа. Крещение. XV век.

Поллайоло. Мученичество св. Себастьяна. XV век.

Росписи из дома Бартольди в Риме 1817 года «Продажа Иосифа братьями» Овербека и «Иосиф, узнаваемый братьями» Корнелиуса подражают живописи кватроченто, но как они далеки от Гирландайо или Гоццоли именно в силу своей «правильной» историчности!

Овербек. Христос воскрешает дщерь Иеронима. Овербек. Иосиф, продаваемый братьями в рабство. 1816–17.

Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830.

Влияние скалигеровской хронологии чувствуется и в «Римлянах времен упадка» Кутюра, и в «Явлении Христа народу» Иванова, и множестве других картин. Все эти сюжеты очень древние и важные, а потому излишне тяжеловесные. Религиозная тема в них не выходит за пределы назидательности. Умиления (того, что находит Стендаль у Рафаэля, Корреджо и других художников XVI века) здесь нет.

Можно написать десятки христиан, растерзанных дикими животными на арене Колизея, но какое все это имеет отношение к вере? Хотя некоторые картины выполнены виртуозно.