Профессия: режиссер - Анатолий Эфрос

А Яго, чтобы не идти напролом, делает теперь вид, что выгораживает Дездемону, защищает ее право дарить платок Отелло кому угодно.

Отелло отмахивается, нехотя спорит, не хочет слушать, он устал, но снова требует от Яго еще чего-то большего, уже даже выискивает это большее, тут уже интерес нервный, больной; он хочет знать все-все про свою жену, все-все, до последнего, он хочет испить эту чашу полностью.

Но, получив все, чего он требовал от Яго, Отелло теряет сознание.

Очнувшись, он трудно приходит в себя, стесняется того, что произошло. Не успев даже сообразить, он оказывается в укрытии, куда его прячет Яго, чтобы подслушивать. И он подслушивает разговор с Кассио и не понимает из-за смятения, что разговор этот не имеет к Дездемоне никакого отношения.

В руках Кассио мелькает этот подсунутый ему Яго платок, и Отелло выходит из укрытия, уже совершенно подготовленный к мысли, которую ему сейчас подскажет Яго: Дездемону надо задушить в ее же собственной постели.

Переживания Отелло, столь молниеносно и столь интенсивно на него обрушившиеся, переработали его с такой силой, что на наших глазах он, довольно крепкий человек, стал орудием в руках другого. Так, вероятно, часто бывает с людьми, которые не выдерживают очень тяжелых страданий.

Отелло теряет всяческий контроль над собой. В присутствии посторонних, к тому же официальных людей из Венеции, он не находит в себе сил ни притворяться, ни сдерживаться. Он истязает себя и мучает Дездемону.

Его ни с чем не сравнимое горе выливается именно в самоистязание.

Лодовико спрашивает у Яго, всегда ли так груб Отелло. Но это не грубость, скорее, нервное потрясение.

Перед тем как убить Дездемону, Отелло снова встречается с ней. Его тянет сюда, ему хочется выговориться, даже выплакаться, ему хочется рассказать ей, что она сделала с ним. И хотя он ведет себя оскорбительно, вряд ли это нужно воспринимать буквально. Он и таким образом выливает ей свои страдания.

Перед последней сценой Эмилия замечает, что Отелло будто бы стал добрее. Это оттого, что он принял для себя окончательное решение. Он принял это решение и стал спокойнее. Так, вероятно, становятся спокойнее, когда решаются на самоубийство. Скорее, это не спокойствие, а сосредоточенность. Предельная, узкая сосредоточенность.

Чаще всего стараются играть эту сцену темпераментно. Между тем темперамент вспыхивает внезапно, лишь когда Дездемона вскрикнула, узнав о гибели Кассио. Это как бы подстегнуло Отелло. Как смеет она плакать о своем любовнике при муже!

И тогда начинается последний страшный аккорд. Дездемона сопротивляется, ибо понимает, что все происходящее — ошибка и нужна лишь отсрочка, чтобы все выяснилось. Он убивает ее, бурно сопротивляющуюся. И снова та же колыбельная, что в конце первого акта, только трансформированная в похоронный марш.

А может быть, сделать само убийство, вопреки всем традициям, очень, очень тихим…

Дездемона совершенно не станет сопротивляться. Ведь если Отелло не любит ее, то и жизнь ей не дорога. Отелло ляжет рядом, свет потухнет, будто бы они легли спать. Когда же он снова ярко зажжется, Отелло быстро поднимется и скроется на долгие несколько секунд. Дездемона останется лежать без движения. Потом раздастся стук Эмилии и просьба впустить ее. Отелло медленно войдет, стараясь не смотреть в сторону кровати, и, впустив Эмилию, сядет на стул спиной к Дездемоне…

Когда ставишь известное классическое произведение, то сознательно не идешь по хрестоматийному пути. Но есть такие люди, которые это «умышленное отклонение» обязательно начнут сравнивать с хрестоматией и указывать, что у тебя не так. Они думают, что ты сам этого не знаешь. То, что ты сделал сознательно, ими воспринимается как неудачная попытка воссоздать классическую вещь как она есть. Им кажется, что они лучше знают «объективную истину». Тебе, однако, очень хочется, чтобы рассмотрели твою идею. Это очень самонадеянно, конечно, полагать, будто твоя идея может кого-то заинтересовать, когда существует первооснова.

Воплоти эту первооснову, и тогда ты хотя бы чуть-чуть приблизишься к высокому. А твое — должно существовать лишь в степени всестороннего, глубокого постижения этой первоосновы. И все! Что ж, я не спорю, такое возможно.

МХАТ, допустим, ставил «На дне» Горького. Разве, скажут, не было своего у Москвина, игравшего Луку? Между тем он объемно, объективно раскрывал горьковский образ. А теперь представьте себе какую-нибудь новую трактовку «На дне», в которой Лука был бы как-нибудь «переиначен» в угоду «новой идее». Конечно, можно предположить, что это вызовет гнев тех, кто знал Москвина и был потрясен в свое время его игрой.

И все-таки как раз, может быть, Москвин, и именно в Луке, — пример, но только совсем в другом смысле.

Горький к своему Луке относился, пожалуй, с гораздо большим осуждением. Правда, теоретически. В своих высказываниях он был более суров к явлению такого рода, чем это практически выражено в пьесе.

Тем больше зависело от актера. Можно было сделать крен в одну сторону, и старичок стал бы для нас не столь симпатичным. Ведь вредный утешитель все-таки!..

У Москвина была полная возможность и такого подхода. Но, по-моему, он выбрал иной.

Чисто интуитивно или сознательно, я не знаю, но выбрал он что-то другое. Может быть, его доброта, как это часто говорят о Луке, и вредна объективно, только Москвин исходил из того, что его Лука понимал, что такое горе. А ночлежники были жестоки и равнодушны. Кто-то, кажется, Анна, спрашивала у Луки, отчего он так мягок. И он отвечал, что мяли много. И Лука очень сочувствовал тем, кого мяли. Конечно, не столь уж большое дело — помочь умирающей Анне дойти от дверей до кровати и заморочить ей голову, что на том свете не страшно. Однако какое еще он мог сделать Анне добро? Пускай хоть умрет без страха, что и за гробом будут мучения. А впрочем, помочь больной, когда даже муж этого не делает, не такая уж малость…

У Москвина было великое умение играть такие роли не сладко, не приторно. Трудно представить себе другого артиста, который именно так сыграл бы Луку. Неподдельное, особенное, какое-то страдальческое стариковство было свойственно ему одному. Это была его индивидуальность даже и в молодые годы, и, может быть, бессознательно, именно от этой индивидуальности он так трактовал Луку.

Разумеется, в его Луке были и хитрость, и лукавство, и еще, может быть, с десяток всяческих черт, но трактовка была все же определенная — Москвин Луку не разоблачал. А мог бы, если бы захотел. Но он как бы слушался голоса своей индивидуальности. А Станиславский с такой игрой был согласен, потому что ведь он и сам был достаточно мощен и, если бы другого захотел, то так бы и сделал.