Шри Ауробиндо. О себе - Шри Ауробиндо

В заключение скажу несколько слов о «клинках сияния» из перевода в «Банде Матарам»[143] . Они, наверное, более уязвимы для строгой критики, поскольку могут использоваться и, вероятно, использовались просто как синонимичная фраза вместо «сияющих клинков»; но для читателя, обладающего живым воображением, и они в определенном контексте могут означать не просто сияющие клинки, а клинки, излучающие сияние, будто созданные из света. Х. говорит, что если такой оборот не адъективирован, то он не идиоматичен, однако Х. признает, что всё это допустимо, если при этом создается ощущение прекрасного, но он не находит ничего прекрасно ни в одном из этих отрывков. Но прекрасное чувствуется лишь тогда, когда внятен заложенный смысл, хотя даже тогда мы снова приходим к вопросу индивидуального восприятия; вы или другой читатель можете ощутить прекрасное там, где Х. не находит его. Я лично не обладаю ни такой чувствительностью, ни такой неприязнью к предложному обороту; конечно, может быть, потому что мой литературный вкус грубее и оттого менее чувствителен к риторическим вкраплениям. Например, я не морщась читаю такие строки свободного стиха: «Где же твоя стена спасения? Где твое оружие силы? Куда подевался истаявший лик твоей славы?»[144] Разумеется, всё это риторика, однако в ней есть элемент, который делает ее привлекательной, так как, по-моему, вносит более живую ноту и более глубокий смысл, чем во фразах «сильное оружие» и «твой прославленный лик» или даже «сила твоего оружия» и «слава твоего лика».

Теперь перейдем к той острой критике, которой подвергся отрывок с описанием символического видения Ночи и Рассвета и осознанную молитву Природы, когда та ощущает возвращение всеведующей Богини вечного Света. Критика острая, но, по-моему, бьет мимо цели; так, если бы он взял дамасский клинок, которым можно рассечь железо, и рубил бы наотмашь бесплотный воздух – воздух тотчас смыкается снова после удара, оставаясь каким и был. Критик видит бедные и плохие стихи, лишенные и своеобразия образов, и точности видения, точности выражения, но это тоже дело личного вкуса, и все имеют право на свой, вы – на свой, он – на свой. Я добивался не своеобразия, а правдивого и точного отображения своих образов. Он не находит тут никаких образов, и вполне возможно, что потому, что я не сумел выразить их с должной поэтической силой; однако так же возможно, что причина коренится в его характере и проистекающей из него неспособности видеть и чувствовать то, что вижу и чувствую я. Я могу отвечать лишь на умственные рассуждения и соображения, возникшие у него, когда он пытался найти обоснования своему отношению. Мне же они представляются или слишком предвзятыми и необоснованными, или же построенными на неверном прочтении и потому не имеющими силы, или же неприменимыми для такой поэзии. Его основной упрек состоит в том, что во фразе «окрыленное широкими крыльями торжественное пение великого священнического ветра»[145] присутствует резкий и потому незаконный перенос эпитета. Перенос эпитета не всегда незаконен, особенно если он служит для точной и правдивой передачи ощущения или понимания вещей: так, например, если взять развязку любовной ссоры у Овидия, где:

Борясь с упрямым и угрюмым сердцем,К твоим дверям влекутся страждущие ноги,

то можно сказать, что страждущим было нечто в душе, а приписывание чувств или состояния души ногам есть незаконный перенос значений; но в этих строчках зафиксирован конфликт между участниками процесса: душа сопротивляется, тело повинуется силе желания, которое им движет, – и потому перенос здесь абсолютно уместен и законен. Но в моем случае даже обоснования не нужно, поскольку у меня переноса нет. Критик полагает, будто я представил себе ветер существом с крылатым телом, отделил крылья от плеч и прилепил их к его голосу или пению, которые по определению бестелесны. Ничего подобного; совершенно необязательно я был должен воображать себе ветер крылатым существом. В оккультном видении дуновение, звук, движение, благодаря которым мы физически воспринимаем ветер, на самом деле являются не самим ветром, а лишь физическим проявлением ветра-бога, или духа воздуха, так же, как в Ведах жертвенный огонь есть лишь физическая форма, временное тело, или проявление, бога Огня – Агни. Боги Воздуха, как и другие божества индийской мифологии, не имеют крыльев; Маруты, иначе: боги штормов, со сверкающими золотыми копьями мчатся по небесам в своих колесницах; обитатели срединного мира[146] на фресках в Аджанте[147] , как видно, движутся по воздуху не на крыльях, а плавными скользящими движениями, характерными для эфирных созданий. Потому эпитет «окрыленный широкими крыльями» не относился к ветру и не был перенесен с него на другой объект, но изначально являлся принадлежностью голоса ветра, который, приняв звучание торжественного пения, исходящего из груди великого жреца, стал подобен птице с могучими крыльями, которая вырвалась в небо, скользит вниз и снова устремляется вверх, взлетает и падает и снова взлетает к «алтарным горам». Тут речь идет, безусловно, о голосе или пении, парящем как на широких крыльях, и я не понимаю, откуда обвинение в адрес фальшивого или непоэтического образа? Кроме того, критик возражает против метафоры «алтарные горы», называя ее избыточной, поскольку читатель легко может достроить в воображении эту деталь на основании всего сказанного ранее; я не думаю, что он прав: очень чуткий читатель, возможно, и может, но большинство об этом даже не задумается, а ведь эта деталь важная, она – центральное место образа, и опустить ее означало бы оставить в центре картины пустое пятно, скрыть совершенно необходимое связующее звено. Наконец, критик недоволен строчкой о высоких ветвях, которые молитвенно подняты к светлеющим небесам, поскольку она не помогает прочтению образа, а разжижает его, ничуть не способствуя его четкости. Не знаю, чем вызвано это замечание, разве только неспособностью чувствовать и видеть. Всё это образ Природы в ее осознанной молитве, где сознание есть у каждого элемента – у ветра с его пением, у гор, деревьев. Ветер здесь – великий жрец в жертвенном служении; голос его взметается осознанным пением; горы ощущают себя алтарем для служения; деревья поднимают к небесам высокие ветви, как служители, как безмолвные фигуры молящихся; а свет небес, к которому подняты ветви, раскрывает то Запредельное, к которому всё устремлено. Как бы там ни было, но эта «картина», или вернее, часть образа, полностью передает то, что видел я в свете открывшегося вдохновения и в своих переживаниях. Я, конечно, мог бы проработать больше деталей, развернув их на большем пространстве, но как раз это было бы избыточным и ненужным; или же мог бы пуститься в пространные описания, но и они были бы допустимы только в том случае, если бы эта часть образа была цельной. Последняя строка[148] передает мои ощущения, которые я часто испытывал в горах ли, на равнинах ли Гуджарата, или глядя из своего окна в Пондичери не только на рассвете, но и в любое время суток, и потому я не нахожу ничего искусственного ни в самом переживании, ни в словах, в которые оно облечено. Если же критик или кто-то из читателей не чувствует и не видит того, что столько раз чувствовал и видел я, то, возможно, в этом есть моя вина, что, однако, не обязательно, поскольку вы, и не только вы, восприняли этот образ совершенно иначе; причина вполне может лежать в проистекающей из характера мышления или чувствования неспособности понимать всё это, и тогда это печально, но в большей степени для критика или читателя, чем для меня.

Позволю себе привести те уничижительные характеристики, которые Х. дает моим эпитетам. Единственным их достоинством он считает, что они были бы хороши для прозы – надуманные, но точные, стоящие точно на своем месте, описательные в полной мере, но лишь описательные, без поэтической красоты или волшебства. Разве есть эпитеты прозаические и эпитеты поэтические и разве поэту воспрещено создавать точные описания, расставляя по точным местам точные слова, mot juste[149] ? У меня впечатление такое, что все поэты, даже великие, используют весь набор эпитетов, какой есть в их распоряжении, а отличие от прозы состоит лишь в определенной последовательности их употребления, поддержанной силой ритма, которая и возносит их до уровня поэзии. Возьмем хотя бы один отрывок из Мильтона:

Спускался я в провалы темноты…Нередко вспоминая двух мужейСлепых: Тамириса и Меонида…И думаю о древних двух волхвах,Финее и Тересии…[150]

Здесь эпитеты те же, что были бы в прозе – точное слово точно на своем месте, но расставленные в той последовательности, какая заставляет их нести сильные трогательные чувства, и в ритме, который придает им возвышенную страстность и проникновенность. В менее сложных местах в «Потерянном рае», таких, как начало, эпитеты стоят того же ряда – «запретное древо», «смертный вкус» – но можем ли мы сказать, что это всего лишь хорошие прозаические эпитеты, всего лишь точные описания и не более того? Если вернуться к отрывку с молитвой Природы в «Савитри», то я не понимаю, как об этих эпитетах можно сказать, что они прозаические; по крайней мере, мне и в голову бы не пришло употреблять их в прозе, если бы только я не решил писать поэтической прозой, где были бы уместны такие словосочетания, как «окрыленное широкими крыльями торжественное пение» и «великий священнический ветер», «алтарные горы» и «открывающиеся небеса»; сама природа этих оборотов, какими бы ни были их достоинства и недостатки, такова, что они принадлежат исключительно поэзии. Критик же говорит, что они передают лишь нечто само собой разумеющееся, то, что любой читатель, обладающий воображением, мог бы додумать сам; пусть так, но читатель, замечательный, обладающий богатым воображением, на которого постоянно ссылается Х., мог бы также с безошибочной поэтической яркостью додумать и Мильтона. Раскрывают ли мои эпитеты или некоторые из них скрытую красоту картины, это пусть почувствует и решит сам читатель; возможно, он и обращает внимание на такие вещи, как «волшебные створки», «пена опасных морей» и «покинутые чудесные земли», но я думаю, что даже у Китса все эпитеты необыкновенные.