Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

свои платья с точеными силуэтами для парижанок середины ХX века, он обратился к образам куртизанок и кокеток прекрасной эпохи. Но, несмотря на обилие декоративных деталей, своим коммерческим успехом Диор был обязан строгому художественному вкусу291. И все же дом Dior по-прежнему делает ставку на более эмоциональный дизайн.

В фильме «Диор и я» контраст между строгостью и эмоциональностью олицетворяет Симонс, современный дизайнер. Когда работа окончена, мы видим на глазах модельера слезы. Он на мгновение теряет равновесие под действием огромного стресса, связанного с профессиональной нагрузкой и личными переживаниями в процессе подготовки коллекции, в 2015 году заставившего его по своей воле покинуть модный дом. Симонс изначально предстает перед сотрудниками модного дома как человек, отличающийся непринужденностью в общении, но сдержанный. Он является полной противоположностью своему предшественнику, артистичному и обаятельному Джону Гальяно, взявшему на себя ту роль, которой от него ожидали, – одаренного художника и звездного дизайнера, но зашедшему в ее исполнении слишком далеко. Лаконизм Симонса дополняет Питер Мюлье, его более коммуникабельный ассистент, для которого французский язык является родным. Как мы видим в фильме, он выполняет функцию переводчика и посредника в переговорах между модельером и руководительницами ателье Флоранс Шеэ и Моник Бэлли (первая отвечает за изготовление платьев, вторая – костюмов). В этом плане заслуга Ченга заключается том, что он показал процесс совместной работы, в том числе обдумывание творческих стратегий и художественные просчеты, например неудачную попытку Симонса воспроизвести на ткани платьев графические фантазии Стерлинга Руби.

Хотя стремление бренда полностью контролировать процесс работы над фильмом делает его по умолчанию необъективным, режиссеру удалось достаточно ярко рассказать творческую историю дома Dior с опорой на многочисленные документальные свидетельства. В ленте уделено внимание закройщикам и портным наряду с дизайнерами и PR-менеджерами и в то же время подчеркнута непоколебимая иерархия консервативного дома моды, в которой кутюрье по-прежнему олицетворяет «превосходство мужского творческого гения, ищущего глубины, над банальным и поверхностным по своей сути, пусть и необходимым, мастерством изготовления одежды»292. В нынешней ситуации образ гениального кутюрье отошел в прошлое – конец этой эпохе положило увольнение Гальяно из модного дома в 2011 году после пятнадцати лет вдохновенной работы, вернувшей Dior былую международную скандальную славу. Сегодня парижские дома моды, превратившиеся в мировые люксовые бренды, стараются поддерживать исторический престиж и строить свою мифологию, не выставляя напоказ творческую одаренность и личностные качества возглавляющих их дизайнеров. «Диор и я» иллюстрирует переосмысление роли дизайнера в корпоративной среде, где его репутация все чаще отходит на второй план в системе PR-стратегий бренда.

Все об Иве

Сегодняшний интерес к личности известного человека, воспринимаемой в неразрывной связи с его дизайнерским творчеством, ассоциируется в первую очередь с блистательным восхождением к славе Ива Сен-Лорана в 1960‐х и 1970‐х годах. В 1971 году ради продвижения марки YSL он воспользовался своей известностью – позировал обнаженным фотографу Жанлу Сьеффу в рекламе своего первого аромата для мужчин. Это провокационное решение, призванное показать, что за модным домом стоит нечто большее, чем просто имя, «закрепило за Ивом репутацию самого мятежного из парижских кутюрье и способствовало его культовому статусу»293. Смелая по тем временам черно-белая фотография Сен-Лорана, которого считали застенчивым, с волосами до плеч, как у Христа, небольшой бородкой и в неизменных очках в черной оправе, обыгрывала контраст между вызывающей наготой модели и аурой харизматичной знаменитости. Кутюрье окружал ореол света – ироничный намек на признание его иконой стиля, которого он настойчиво добивался. Стройная фигура Сен-Лорана сыграла немаловажную роль в интересе к нему публики, потому что его тело отвечало вкусам того времени. Хотя эта эротичная реклама не была адресована непосредственно гомосексуальной аудитории, многие увидели в ней открытое указание на сексуальную привлекательность дизайнера (а значит, и бренда), созвучное стремлению сексуальных меньшинств открыто заявлять о себе и своих правах. Снимок вызвал такой резонанс, что на отдельных публикациях в прессе его история не закончилась: он утвердил репутацию Сен-Лорана как дизайнера, искусно переплетающего саморекламу со скандальной славой, – и это несмотря на относительно скромную позу и подчеркнутую стыдливость модели. Именно из‐за дерзкого решения Сен-Лорана выставить напоказ свое тело – он смотрит прямо на зрителя, требуя внимания, – фотография выражала дух эпохи, перекликаясь с начавшейся после 1968 года социальной полемикой и политизированными дискуссиями о гендерных нормах, поводом к которым послужили движения за права женщин и ЛГБТ-сообщества. В 2002 году, оглядываясь на времена, когда он руководил одним из самых престижных модных домов, Сен-Лоран говорил, что созданный им стиль внес вклад в происходившие в те годы в обществе перемены. Пусть мода и не играла такой роли, как музыка, архитектура или живопись, все же, полагал он, именно мода в значительной мере повлияла на формирование современной культуры294.

Ил. 3.4. Пьер Нине в «авторизованной» кинобиографии модельера, «Ив Сен-Лоран» (2014). Режиссер Жалиль Леспер, продюсеры Вассим Бежи и Янник Боллор

Сложился миф о Сен-Лоране как измученном эстете, хрупком богемном художнике, которому ближе молодежная культура и новая уличная мода конца 1960‐х годов, чем предшествующее поколение рафинированных кутюрье, таких как Баленсиага, работавший исключительно для элиты. Но он является такой же фантазией под маркой YSL (соглашения об использовании дизайнерского бренда заключались с компаниями по всему миру), как и реальное авторство или новаторство всего созданного под этим логотипом за те сорок лет, на протяжении которых Сен-Лоран стоял во главе модного дома295. В формировании имиджа кутюрье и предназначенной для публики легенды о нем ведущая роль принадлежала Пьеру Берже, его деловому партнеру и (долгие годы) спутнику жизни, тщательно заботившемуся о наследии дизайнера. Берже познакомился с Сен-Лораном в 1957 году на похоронах Кристиана Диора. Сначала Берже относился к высокой моде пренебрежительно, считая ее рукоделием для дам из высшего общества, но позже увидел в ней социальное явление, и это совпало с желанием Сен-Лорана порвать с заданной Диором ностальгической тональностью. Оба они осознали потенциал более демократичной моды. В 1961 году был основан дом моды Yves Saint Laurent. В 1966 году создана популярная марка одежды класса люкс Rive Gauche и заключен ряд беспрецедентных международных контрактов на использование бренда. Благодаря этому Берже и Сен-Лоран получили не только славу и признание, но и огромное состояние: после смерти дизайнера в 2008 году одна только их частная коллекция произведений искусства была продана на аукционе «Кристис» за 450 миллионов евро. В документальном фильме Пьера Торретона «Ив Сен-Лоран: сумасшедшая любовь» (Yves Saint Laurent